Ayats, Jaume; Juanma Ferrando; Ester Llop (2023): El cant i les melodies tradicionals dels goigs. De la Mediterrània fins a Amèrica i les Filipines. Girona: Ficta Edicions, 250 p.
Bàrbara Duran Bordoy
Grup de Recerca en Estudis Etnopoètics, UIB
Mediterranean Music Study Group ICTMD
El gènere dels goigs cantats té un indubtable prestigi dins el marc de les músiques tradicionals dels Països Catalans. Potser cal demanar-se el perquè i el com s’ha assolit aquest prestigi que va esquivant les múltiples músiques de la contemporaneïtat. Dintre dels gèneres d’arrel tradicional, aquesta és una de les manifestacions musicals que encara perduren sota diverses formes expressives i situacions socials. Per posar un exemple prou entenedor, el gener del 2024 les xarxes socials es van fer ressò de l’enorme èxit del cant dels goigs de Sant Antoni a l’església parroquial de Manacor (Mallorca). Aquest èxit no fou un fenomen estrictament local, car personalitats del món literari i cultural com Quim Monzó van pronunciar-se al voltant d’aquesta participació apassionada d’una multitud de joves mallorquins que canten, dins unes completes que esdevenen gairebé un ritual fervorós, els goigs de Sant Antoni. Un esdeveniment propi de l’Església catòlica vinculat a la tradició d’un món pagès ja desaparegut, però que ha sabut trobar un canal de comunicació directe amb els adolescents dels temps actuals. Aquesta referència no és pas supèrflua aquí, perquè permet calibrar i valorar la presència dels goigs en el món actual, potser ja lluny del seu primer origen.
L’objectiu primer del volum El cant i les melodies tradicionals dels goigs. De la Mediterrània fins a Amèrica i les Filipines és analitzar i documentar exhaustivament la pervivència d’un gènere literari musical que endinsa els seus orígens dins l’edat mitjana, i especialment l’àmbit català. No sorgeix d’una casualitat entre camins comuns de diversos especialistes, sinó més aviat dels vincles establerts entre ells al llarg de molts anys d’investigació. Després de la lectura del llibre, queda la sensació que el factor més sorprenent és, precisament, la longevitat d’aquest gènere així com la seva recontextualització o reubicació progressiva, la seva adaptació a la contemporaneïtat. D’una manera en la qual, cal dir-ho, la majoria dels participants no n’és plenament conscient.
Els tres autors provenen ja de la publicació de treballs extensos i detallats sobre aquest tema. Jaume Ayats ha estat director de les dues tesis doctorals de Juanma Ferrando (2021) i Ester Garcia Llop (2021), tesis que han proporcionat part del contingut que resumeix aquest llibre. Per la seva banda, Jaume Ayats (2010) ja havia publicat nombrosos treballs sobre els goigs i gosos (com són anomenats a Sardenya), i s’aproxima de manera rellevant a la situació social i de cant en què es comuniquen i la formulació d’aquest cant en espais geogràfics com Catalunya i Sardenya, estudiant els paral·lelismes entre ambdós territoris. Les seves investigacions cobreixen un ample ventall de les qüestions tractades en el llibre i, de fet, havia estat un dels coautors, conjuntament amb Ester Llop i altres, de volums que aborden els cants religiosos de tradició oral a diverses regions de Catalunya (Pallars, Garrigues, Segrià, Noguera, Pla d’Urgell i Urgell), que ja aportaven un estudi en profunditat d’un repertori vinculat al cant dels goigs (Ayats et alii 2010; Ametlló, Llop, Ayats 2015). Ayats (1994) també havia aprofundit en l’anàlisi rítmica-melòdica segons la teoria del ritme giusto-silabic que va enunciar primerament l’etnomusicòleg Constantin Brailou, i que és una de les eines d’anàlisi musical aplicades en aquest volum.
Per a aquells que no coneguin aquesta manifestació musical, la «Introducció» (p. 11-18) estableix els límits exactes de la temàtica que s’estudia, i constitueix en si mateixa una breu ressenya de tots els elements que defineixen el gènere: des de les situacions socials, molt semblants a diferents ubicacions geogràfiques, fins a l’estructuració de continguts, estrofisme i elements melòdics que han mantingut una unitat sorprenent en un llarg viatge a través de segles.
El recorregut històric que presenten Ayats, Ferrando i Llop permet enquadrar des de les primeres manifestacions dels goigs fins als temps actuals. Argumenten ja, inicialment, que els motius estètics/religiosos que fan néixer els goigs són una emoció concreta: el sentiment de gaudi, d’alegria, el plaer contemplatiu que alimenten els inicials kontakia (s. v-VII) fins a la presència dels gaudia (desenvolupats a partir del segle XII: el cant dels set goigs primerencs a la Verge, amb textos molt coneguts com «Els set gotxs recomptarem», del Llibre Vermell de Montserrat). Una de les referències primeres en la formació del gènere la situen en les danses dels Jocs Florals, convocats pel Consistori del Gai Saber de Tolosa el 1324, i, per tal d’obtenir èxit al certamen, Guilhem Molinier va escriure un manual sobre l’art de trobar, que recollia la literatura anterior sobre el tema. Va esdevenir així un tractat de referència, que contemplava tres categories: la violeta d’au (per a la millor cansó), l’ayglantina d’argent al millor sirventès i el gaug d’argent concedit a la millor dansa. L’estructura d’aquesta dansa no presentava gaires variacions pel que fa a tractats precedents: un refanh o respòs més breu que les cobles posteriors, tres cobles centrals els versos finals de les quals han de tenir la mateixa rima que el respòs inicial (els del principi n’han de tenir una de diferent); fins i tot el final de la cobla pot repetir (retronxar) dos o tres versos del respòs, i una tornada final semblant al respòs inicial. És en aquestes estructures inicials on s’hi troben indicis de l’evolució posterior dels goigs. Dels gèneres ballats de la lírica trobadoresca, Molinier assenyala la dansa i el ball, i precisa les diferències en el nombre de cobles (tres per a la dansa, i el ball deu o més), la música en què es canten i l’ordre de composició (en la dansa, les paraules precedeixen el cant i en canvi, per fer un ball, primer cal compondre’n la música). Dotze de les tretze danses premiades amb un gaug d’argent als certàmens de Tolosa (1345-1484) tenen exactament la mateixa mètrica, que coincideix amb l’habitual dels goigs heptasil·làbics posteriors. Si ara s’ha mencionat de manera detallada aquest apartat del llibre és perquè esclareix la connexió entre el naixement dels goigs com a gènere i un moment en què les estructures de música trobadoresca eren assimilades i interpretades en els països de parla catalana, però a la vegada en una àrea geogràfica d'intercanvi musical que abraçava una bona part de la Mediterrània, un camp en el qual queden encara aspectes per a investigar.
Algunes de les qüestions estudiades en aquest volum, doncs (i que poden generar posteriors recerques per la seva complexitat), són el que els autors anomenen «les situacions de cant i la construcció de la comunitat imaginada» (Ayats; Ferrando; Llop 2023: 45-64). Seguint la deixa d’estudis anteriors, en els quals han treballat intensament Ferrando (2015, 2022) i Ayats (2010), s’aproximen al cant des de la perspectiva social, com aquest cant és capaç de generar una comunitat que, en un moment determinat del calendari, s’aglutina al voltant d’una imatge o sant local; un cant que formava part (i que encara en forma part, com s’ha comentat abans en relació amb el cant dels goigs de Sant Antoni) dels rituals anuals imprescindibles en la immensa majoria dels indrets que són descrits al llarg del treball. Enquadren els moments en els quals el cant dels goigs és present: a final de la missa i de la processó; anar a l’ermita o al santuari i cantar els goigs, vespres i completes; novenes, septenaris, octaves i altres celebracions de la devoció popular. A aquestes situacions, que es podrien qualificar de «normatives», ells afegeixen dos moments que necessitaven ser inclosos en el marc acadèmic i no s’havien esmentat de manera clara anteriorment: altres situacions íntimes, privades i de recolliment i les noves situacions (re)inventades on es troben nous usos i funcions dels goigs.
Un dels punts forts d’aquest volum i que amb el temps constituirà un referent per als estudiosos és el capítol dedicat a les estructures dels goigs orals (Ayats; Ferrando; Llop 2023: 65-74), a més del dedicat a la datació dels quatre grans models musicals d’aquests goigs. Com a especialistes en aquesta àrea, els autors s’endinsen en la proposta de models musicals dels goigs orals, a més de comentar la diversitat de les opcions interpretatives entre solistes, cor i comunitat. Argumenten que fins al segle XIX i, en alguns llocs, fins ben entrat el XX, era bàsica l’alternança entre el cant dels especialistes (a molts indrets, els cantadors) i el cant de tots els assistents. Estableixen que en tots els goigs antics i cantats oralment (no tant en els moderns ni els d’autor) l’alternança entre els cantadors i la resposta de tots és remarcada de manera precisa en l’estructura melòdica, així com en la rima literària. Assenyalen que l’estructura melòdica permet endevinar quan han d’entrar tots; el marc formal del vers i de la melodia actuen en funció d’una presentació cantada que distribueix l’espai i els nivells socials. La distribució de les veus en polifonia, quan el lloc i el nombre de cantadors ho permet, també va en la direcció d’assenyalar els grups segons la comoditat d’entonació delimitada per un àmbit melòdic altament reduït. Aquest àmbit reduït facilita la generació d’un timbre penetrant; no cal oblidar que la distribució de grups interpretatius estava relacionada amb l’ocupació ritual de l’espai: un lloc per als homes, un altre per a les dones i infants. Avui dia aquest sistema ha quedat molt reduït pel fet de disminuir notablement el nombre de cobles cantades. Totes aquestes descripcions dels elements constitutius dels goigs van acompanyades de codis QR que permeten localitzar i visualitzar cada interpretació específica.
El capítol següent, dedicat als quatre grans models musicals dels goigs orals proposats (Ayats; Ferrando; Llop 2023: 75-106), està acompanyat d’una anàlisi detallada. Es fa referència a les nombroses tonades d’autor, per després presentar les característiques més comunes dels orals: cant sil·làbic, l’ús de la forma estròfica escrita, un àmbit melòdic molt reduït, tonades construïdes per dos, tres o quatre segments melòdics que s’adeqüen al text; tonades amb trets modals però també tonades d’aparença tonal, i escansió rítmica regular i uniforme, dins d’un sistema de tempo giusto organitzat segons dues possibilitats: giusto sil·làbic o motlle rítmic (binari i fàcilment enquadrable en compàs). Identifiquen, en els goigs de tradició oral, el model General, el model Roser, el model Crux Fidelis i el model Expandit. Com s’ha esmentat, una de les aportacions molt positives d’aquest estudi són els exemples musicals, clarament analitzats, que acompanyen cada proposta analítica.
El model General és definit pels autors com un model molt freqüent al País Valencià, a les Balears, a Sardenya, a Aragó, a Navarra, a algun indret de Castella, a l’arxipèlag xilè de Chiloé i també hi ha alguna semblança trobada amb el repertori de les Filipines. Destaquen que el que dona més homogeneïtat al gran nombre de configuracions del General és que s’ordenen a partir de la combinació de dos o tres segments melòdics que tenen en comú el grau de la síl·laba final o de les dues darreres síl·labes, o sigui, la part de la clàusula cadencial. El model Roser rep aquest nom per l’associació a gran part de l’àrea dels goigs dedicats a la Verge del Roser, un text que a diversos països es canta precisament amb aquesta tonada, tot i que és una tonada que també pot rebre advocacions diverses, i en l’anàlisi d’aquest model s’aporten analogies amb certes danses del Renaixement, ja detectades per Miquel Querol en l’estudi a uns goigs a Sant Cristòfol; així com Giuseppe Florentino ho feu amb l’estudi formal de la folia renaixentista i els processos d’improvisació i creació en les tradicions orals i escrites, aportacions que Ayats, Ferrando i Llop expliquen.
El nom donat al model Crux Fidelis prové del fet que a Catalunya aquesta tonada s’emprava habitualment en un cant en llatí amb aquest mateix nom, molt conegut en les processons de Setmana Santa, que manté de manera molt clara la seqüència de llarg-curt en la durada de les síl·labes. Finalment, el model Expandit és denominat així per l’ampli àmbit geogràfic que abasta: País Valencià, Catalunya, Aragó, Navarra, Mallorca i indrets esparsos de Castella (Conca, Sòria, Valladolid i Segòvia, potser Lleó i Palència). És un model melòdicament força estable, en el qual es poden diferenciar grups prou homogenis dins cada àrea.
Aquesta descripció dels quatre models aporta un model de classificació aplicable al gènere gogístic, i és producte, de manera òbvia, de tots els treballs de recerca realitzats pels tres autors anteriorment. Tot i proveir d’exemples clars, no és un tema en absolut senzill i aquest capítol necessita d’una lectura reposada i atenta per poder captar tots els elements analítics desplegats. Potser la necessària brevetat en un volum d’aquestes característiques fa difícil copsar, d’entrada i de manera fàcil, les característiques diferenciades dels models proposats.
La presència del cant a diverses veus, la polifonia generada en la interpretació comunitària, és una de les característiques que també queda documentada en aquest estudi, i que els autors situen dins cinc paràmetres que intervenen en la creació de la sonoritat específica del cant: les previsions dels intèrprets que permeten així adaptar el cant dins una interpretació viva i, per tant, en procés de transformació; la manera particular d’emetre la veu; la relació que s’estableix amb l’espai físic del cant; el diàleg sonor generat per l’alternança del cant (entre solista, cor i comunitat), i els procediments que segueixen els cantaires per a l’elaboració de la polifonia. Aquest breu capítol (Ayats; Ferrando; Llop 2023: 107-114) és interessant per aportar una descripció sonora (vocal, tímbrica) de com eren entonats aquests cants antigament i el tipus de clima interpretatiu (intensitat, projecció vocal) que era i és associat a aquest gènere.
Una de les aportacions que permeten conèixer en profunditat el repertori existent i les diferents manifestacions són els capítols dedicats a les estructures melòdiques i estròfiques de diverses regions de parla catalana: País Valencià, Catalunya i Andorra, Balears i les illes Pitiüses (Eivissa i Formentera), Aragó i Navarra, Sardenya a més de la resta de la península Ibèrica. En aquests capítols es ressegueixen, de fet, aportacions d’estudiosos dels diferents indrets que permeten actualitzar tota la literatura generada al voltant del gènere, a més de constituir una referència de les publicacions d’aquests especialistes que poden esdevenir, a la vegada, fonts per a futures investigacions.
Finalment, cal ressaltar la recerca en etnografia digital, que permet documentar la presència del cant dels goigs en ubicacions geogràfiques molt dispars, com Amèrica (el cant del Deixem lo dol, Goigs de Pasqua, a Florida; a més de Mèxic, Guatemala, Cuba, República Dominicana, Panamà…), així com les Filipines. Cal tornar a esmentar, aquí, el gran treball de recollida de diferents exemples d’arreu del món que permeten resseguir la trajectòria del gènere gogístic en l’actualitat. Aquesta indagació en l’etnografia digital és, sens dubte, un dels factors que cal subratllar d’aquesta obra. Tot i que ja s’han publicat diversos treballs etnomusicològics acompanyats d’etnografia digital, l’acurada selecció dels exemples és un dels valors d’aquesta obra. El fet que sigui un volum destinat a la divulgació en recerca etnomusicològica d’unes dimensions assequibles, però acompanyat de tota una relació d’arxius digitals és un exemple per a futures publicacions d’un enfocament semblant. És un valor que cal tenir en compte en les investigacions contemporànies, perquè obren, sobretot, un ventall de possibilitats en el coneixement de cultures llunyanes, però que esdevenen així properes pel seu accés en el món digital.
Si es volen resumir les aportacions més significatives d’aquest volum, cal destacar en primer lloc la proposta d’anàlisi evolutiva que afecta aquí, el gènere dels goigs, però que és aplicable a altres gèneres musicals de tradició oral. Sobretot d’aquells que travessen generacions però que mantenen, alhora, una presència contemporània indiscutible. En segon lloc, la facilitat proporcionada amb els codis QR a l’hora de recuperar l’etnografia digital. En tercer lloc, l’actualització dels coneixements al voltant del gènere en una àmplia zona geogràfica, fet que permet reunir les darreres propostes d’investigadors de caràcter internacional, però que incorpora també les aportacions en l’àmbit de la història local. Hi ha, finalment, altres documents com fotografies i partitures, a més de les referències a arxius i bibliografia que permeten no solament datar el contingut tractat, sinó també alimentar futures investigacions.
És, en aquest sentit, una obra que il·lustra un model d’actualització de continguts en el camp de la recerca etnomusicològica: l’exhaustiva documentació històrica, la proposta analítica des de paràmetres musicals (i no solament literaris i poètics, com ha passat amb els goigs des d’antuvi), la classificació en models interpretatius elaborats des de diversos angles, la mirada antropològica pel que fa a les situacions socials d’interpretació i, finalment, l’aportació d’exemples d’etnografia digital que permeten contemplar la magnitud de la presència actual del cant dels goigs a diferents indrets del món.
Ametlló, Amàlia; Ester G. Llop; Jaume Ayats (2015): Los cantadors: cants religiosos de tradició oral de les Garrigues, el Segrià, la Noguera, el Pla d’Urgell i l’Urgell. Barcelona: Rafael Dalmau.
Ayats, Jaume (1994): «El ritme G. S. 1212: un cas notable de giusto sil·làbic en les cançons baladístiques de la comarca d’Osona». Dins Salvador Rebés (ed.): Actes del col·loqui sobre cançó tradicional. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, p. 93-109.
Ayats, Jaume (2010): «Paral·lelismes musicals i situacionals entre els goigs i els ‘gosos’». INSULA: Quaderno di Cultura Sarda núm. 8: 75-89.
Ayats, Jaume et alii (2010): Cantadors del Pallars: cantos religiosos de tradició oral al Pirineu. Barcelona: Rafael Dalmau.
Ayats, Jaume; Juanma Ferrando; Ester Llop (2023): El cant i les melodies tradicionals dels goigs. De la Mediterrània fins a Amèrica i les Filipines. Girona: Ficta Edicions.
Ferrando, Juanma (2015): «Entre el fervor religiós i la identitat col·lectiva: una aproximació al fenomen gogístic de la Ribera Baixa». Quadrivium núm. 6. <https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6484178>.
Ferrando, Juanma (2021): «El fenòmen gogístic al País Valencià: música, identitat i ritual». Tesi doctoral. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona. <http://hdl.handle.net/10803/671111>.
Ferrando, Juanma (2022): «El cant dels goigs i la il·lusió de comunitat». Caramella: Revista de Música i Cultura Popular núm. 46: 102-104.
Garcia Llop, Ester (2021): «El cant dels goigs orals a Catalunya i Andorra». Tesi doctoral. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona. <http://hdl.handle.net/10803/671895> [data de consulta: 16 de juny de 2025].