El relato El muerto que mató al vivo en la isla de La Gomera: comunicación e interacción social

Marina Sanfilippo

Universidad Nacional de Educación a Distancia

msanfilippo@flog.uned.es

https://orcid.org/0000-0003-0822-0166

María García Alonso

Universidad Nacional de Educación a Distancia

mgarciaal@fsof.uned.es

https://orcid.org/0000-0003-2462-7732

Victoria Marrero-Aguiar

Universidad Nacional de Educación a Distancia

vmarrero@flog.uned.es

https://orcid.org/0000-0001-6295-7463

RESUMEN

El muerto que mató al vivo es un relato recogido durante un trabajo de campo desarrollado en noviembre de 2023 y marzo de 2024 en distintas localidades de la isla canaria de La Gomera, tanto en sesiones grupales como individuales. El análisis considera las formas narrativas orales y escritas del relato, con componentes míticos, legendarios y cuentísticos. Presentamos brevemente los principales aspectos teóricos que justifican su interés, tanto desde un punto de vista narratológico como socioantropológico y comunicativo. Se aporta un corpus de diecinueve versiones: ocho orales recopiladas por las autoras, una que aparece en un corpus previo, otra audiovisual y nueve escritas; sus características se muestran mediante una tabla en el apéndice. El análisis sitúa el relato entre la invención individual (que da voz a emociones no siempre conscientes ligadas a procesos sociales) y la necesidad colectiva de transmitir un conocimiento compartido difícil de codificar explícitamente. El afán de verosimilitud descansa principalmente en una ubicación geográfica precisa, que contrasta con lo difuso de su ubicación temporal. Esta narración explica tanto aspectos arraigados en la cultura gomera, como otros que se han introducido recientemente, pero amenazan un modo de vida tradicional.

PALABRAS CLAVE
cultura oral; cultura popular; narración de historias; leyenda; mitología; cuento

ABSTRACT

El muerto que mató al vivo is a story collected during fieldwork carried out in November 2023 and March 2024 in different localities on the Canary Island of La Gomera, both in group and individual sessions. The analysis considers the oral and written narrative forms of the story, with mythical, legendary and storytelling components. We briefly present the main theoretical aspects that justify its interest, both from a narratological and a socio-anthropological and communicative point of view. A corpus of nineteen versions is provided: eight oral versions compiled by the authors, one that appears in a previous corpus, another audiovisual version and nine written versions; their characteristics are shown in a table in the appendix. The analysis situates the story between individual invention (which gives voice to emotions that are not always consciously linked to social processes) and the collective need to transmit shared knowledge that is difficult to codify explicitly. The desire for verisimilitude rests mainly on a precise geographical location, which contrasts with the diffuse nature of its temporal location. This narrative explains both aspects rooted in the Gomeran culture, and others that have been recently introduced but threaten a traditional way of life.

KEYWORDS
oral culture; popular culture, storytelling; legend; mythology; tale

RESUM

El muerto que mató al vivo és un relat recollit durant un treball de camp desenvolupat el novembre de 2023 i el març de 2024 en diferents localitats de l’illa canària de La Gomera, tant en sessions grupals com individuals. L’anàlisi considera les formes narratives orals i escrites del relat, amb components mítics, llegendaris i de conte. Presentem breument els principals aspectes teòrics que justifiquen el seu interès, tant des d’un punt de vista narratològic com socioantropològic i comunicatiu. S’aporta un corpus de dinou versions: vuit orals recopilades per les autores, una que apareix en un corpus previ, una altra audiovisual i nou escrites; les seves característiques es mostren mitjançant una taula a l’apèndix. L’anàlisi situa el relat entre la invenció individual (que dona veu a emocions no sempre conscients lligades a processos socials) i la necessitat col·lectiva de transmetre un coneixement compartit difícil de codificar explícitament. L'afany de versemblança descansa principalment en una ubicació geogràfica precisa, que contrasta amb el caràcter difús de la seva ubicació temporal. Aquesta narració explica tant aspectes arrelats a la cultura gomera, com d’altres que s'han introduït recentment però amenacen una manera de vida tradicional.

PARAULES CLAU
cultura oral; cultura popular; narració d’històries; llegenda; mitologia; conte

REBUT: 17/03/2025 | ACCEPTAT: 04/06/2025

1. Introducción¹

La Gomera es conocida entre los especialistas en folclore por la gran vitalidad de sus romances y canciones: sus habitantes están muy acostumbrados a codificar sus vivencias en esquemas rimados y altamente formalizados. Por ello se ha prestado mucha menor atención a los cuentos. Además de leyendas vinculadas al pasado de la isla como la de Gara y Jonay o la de Iballa (Trapero 1994; Monroy 2017), nos presentaron como típico y representativo de la isla un relato corto conocido como El muerto que mató al vivo. Su argumento puede resumirse así:

Un hombre mata a otro (un amigo, un hermano, un rival) en un lugar aislado y huye. Pasado un tiempo, el asesino regresa al lugar del asesinato y encuentra a la vista los restos de la víctima. Enfurecido, o asustado, clava un hastia² en la calavera (o las costillas) del muerto. Al retirar el arma, se le clava en el cuerpo y muere.

En muchos casos, la narración está precedida por un pie de romance, cuya formulación más frecuente es:

Aquí está la cruz, amigo,
donde el muerto mató al vivo.

A continuación, presentamos un análisis de casi una veintena de versiones del relato, incluyendo las seis de nuestro propio corpus. En el marco teórico se argumenta su clasificación genérica en un lugar intermedio entre el mito, el cuento y la leyenda. Desde el punto de vista metodológico planteamos las variables siguientes: narración/autoría; recopilación/reelaboración; fecha; medio de expresión; localización de los hechos narrados; época en la que se sitúa la historia; protagonistas (agresor y agredido) y móvil del crimen. El análisis gira en torno a los tres ejes planteados en el marco teórico: el primero, relacionado con los rasgos míticos de esta narración, es su utilidad para transmitir aquello «de lo que no se puede hablar»: el relato de los actos violentos, de la ruptura que supone una huida, cómo se naturaliza la impunidad, y cómo la tierra, como un actor sobrenatural, termina desvelando lo oculto para restituir el equilibrio. El segundo eje responde al carácter legendario de la narración: la ubicación espaciotemporal de este relato, muy precisa en lo espacial y muy vaga en lo temporal. El tercero, por último, aborda su función como cuento, que permite incorporar las inquietudes de cada época al hilo narrativo.

2. Mito, leyenda y cuento: géneros entrelazados

Esta narración oscila entre el mito, la leyenda y el cuento o el romance. Su razón de ser no es tanto literaria o estética como profundamente intersubjetiva, contextual y social.

En la literatura oral y popular, el género depende no solo de características intrínsecas y formales, sino del uso que se hace de una narración que, además, asume distintas perspectivas según el narrador, el contexto cultural y el público. Por otra parte, mito, cuento y leyenda son categorías de difícil definición desde la perspectiva textual; a veces se superponen y utilizan las mismas tramas y los mismos temas.³

No existe un único concepto de mito, pero aquí utilizamos la definición de Gutiérrez (2003: 28). Para este autor, los mitos son «juegos de lenguaje que usan como materia prima un repertorio, tradicional pero siempre renovado, de acontecimientos y personajes polivalentes», referidos simultáneamente al presente, al pasado y al futuro (Lévi-Strauss 1979) y que proporcionan un modelo lógico para hablar de las contradicciones sociales que no se pueden mencionar sin generar controversia. Por tanto, «la función primera del mito es resolver un problema socio-histórico» (Haidar 1990: 160).

En el folclore, el espacio de la leyenda está ocupado por relatos que narran «hechos extraordinarios, que se sitúan en un espacio y un tiempo concretos y tienen como función dar pautas de conducta a personas que conforman una determinada comunidad» (Oriol 2019: 7). En consecuencia, suele tener una fuerte conexión con su contexto social y es, más que otros géneros orales, vehículo privilegiado para transmitir valores.

Resumir lo que es un cuento es muy difícil y quizá habría que seguir el consejo de Francisco Rico: «No tengamos reparo en llamar cuento, en buen castellano, a cualquier breve narración de hechos ficticios» (2002: 1381). Cuento y leyenda se diferenciarían porque el primero es una narración ficticia, mientras que la segunda se considera verídica o, al menos, verosímil. Se pueden separar también los dos tipos de narración por su función: imaginativa en el caso del cuento y didáctica en el de la leyenda (cf. Simonsen 2019). Superando la perspectiva meramente textual y temática, Marie-Louise Tenèze diferencia entre cuento y leyenda basándose en dos características propias de la literatura oral: la performance y la participación. En la leyenda, la participación es mucho más alta: «cuando recopilo cuentos, todo el mundo escucha al narrador, cuando recojo leyendas, todo el mundo habla» (Tenèze 1969: 1107).

En la narración oral son esenciales los motivos narrativos⁴ que, organizados en secuencia, dan vida a tipos reconocibles en los catálogos. La historia de El muerto que mató al vivo no está tipológicamente identificada en ninguno internacional; tampoco en el Motif Index de Thompson (1955-1958) aparecen motivos que puedan aplicársele fácilmente, salvo, quizá, una interpretación peculiar del E.279.6. («Ghost punishes person who molests him»). Sin embargo, la narración canaria presenta elementos que podemos rastrear en distintos mitos, cuentos, leyendas y creencias, empezando por el mito bíblico de Caín y Abel.

2.1. Componentes míticos: los rasgos invariables de los relatos

Un prejuicio etnocéntrico occidental liga la noción de mito a creencias religiosas ajenas a las costumbres modernas, expulsándolo del análisis de las narraciones; así, se habla de mitos griegos, bíblicos o propios de etnicidades no europeas, dejando la definición de leyenda para relatos populares que, en otras culturas, serían analizados como parte de las cosmovisiones nativas. Esta separación está también en la distinción entre mythos y logos, considerada el origen de la filosofía. Según ella, el logos remite a un modo de conocimiento del mundo basado en la búsqueda de lo verdadero por medio de la razón; frente a él está el mythos, en el que no «hay un criterio que permita discernir en su mensaje la verdad de la falsedad» (García Gual 2000: 57), más allá de la autoridad del narrador.

En cambio, si entendemos el mito como un modo cultural de expresión y visibilización de aspectos de la vida que entran en contradicción o conflicto con las normas cotidianas, encontramos rasgos míticos en estructuras invariables de relatos transmitidos oralmente que suponen el nudo argumental de acciones transgresoras. Serían aspectos que «sirven para pensar», y no tanto «para entretener», los que permiten a los narradores enfrentarse a «la complejidad tanto en términos de experiencia como de comunicación» (Navarro 2016: 54) de un modo inteligible y compartido con su auditorio.

Este tipo de narraciones «determina, circunscribe, delimita o acota en cada circunstancia particular el ámbito de respuestas posibles» (Díaz Cruz 1998: 61, citado en Taipe y Godofredo 2004), pero las preguntas, más que las respuestas, tendrían este vínculo primario con elementos que permanecen más allá del tiempo e interrogan sobre los mismos temas, generación tras generación, mientras no cambien las circunstancias que les dieron relevancia. Para Lévi-Strauss (1979, 2012), estas cuestiones formarían parte de los universales que compartimos los seres humanos como especie, ya que todos estamos sometidos a los mismos vaivenes: los mitos serían un instrumento universal que nos permite hablar de lo realmente importante.

Aun aceptando cierta universalidad, el énfasis dado a unas combinaciones u otras varía según aspectos culturales, sociales e históricos. Lo cultural se manifiesta en el repertorio de asuntos importantes para quienes comparten una moral y una tradición; lo social, en la selección de temas y en su organización mediante argumentos narrativos para crear un relato; lo histórico proporciona el contexto, fija el cuándo y el porqué, condiciona la aparición de nuevas versiones que, conservando un sustrato reconocible, actualizan las acciones y a los protagonistas, advirtiendo a los oyentes, de un modo pedagógico, de que los mismos riesgos siguen existiendo.

2.2. Componentes legendarios: la localización espaciotemporal y la representación social

«En la leyenda, el lugar es indicado con precisión» (Van Gennep 1929: 24). La representación del eje espacial es muy precisa en los relatos legendarios: es el rasgo de ecotipificación característico de este género. «Las leyendas parecen históricas porque se refieren a características topográficas y geográficas localmente verificables y se basan en personajes culturalmente creíbles» (Tangherlini 1990, citado por Koski 2016: 114). En nuestro caso, a esas características geográficas se une un objeto clave, esencial para el relato: una cruz, que los narradores se esfuerzan por ubicar en lugares concretos de la isla y alguno incluso afirma haber visto.

En lo que respecta a la cronología, la leyenda se considera «una narración fuertemente localizada, personificada en protagonistas que pueden o no ser históricos, pero que casi siempre se mueven en una esfera de cierta temporalidad» (Díaz Viana 2024: 44). Sin embargo, la cronémica muestra que la concepción del tiempo no es universal, sino una construcción social variable entre culturas, lo cual repercute en la comunicación intercultural (Gurvitch 1964; Merriam 1983; Macduff 2006). También en nuestro relato esa ubicación de los hechos en el tiempo es flexible y sufre procesos de «destemporalización»: los relatos de transmisión oral son más fluidos que los textos escritos; «la ubicación de los hechos en el tiempo y en el espacio […] es variable, está sujeta a construcciones sociales y, por ende, a cambios. Es decir, no consiste en categorías inmutables que emanan del mundo tal como se presentan en la conciencia historiográfica occidental» (Goody 2011: 20).

2.3. Componentes individuales y adaptación al contexto

La atención a la variación individual en la transmisión de las narraciones ha sido una de las piedras de toque en los estudios folclóricos del siglo XX; mientras las corrientes herederas de la tradición filológica pusieron el foco en la elaboración de taxonomías partiendo de características compartidas por diferentes narraciones, las propuestas relacionadas con la lingüística del discurso, centradas en el narrador (performer centered approach), defienden que la vida de la persona que narra, su cultura, sus vivencias, sus creencias y sus preocupaciones son claves interpretativas y analíticas imprescindibles para complementar el estudio de las narraciones (Dégh 1995). Cualquier narración oral se actualiza de distinta forma en cada acto del narrar, y quien narra tiene la voz cantante y propone la variación. Cuando se pone por escrito, queda fijada; en cambio, cuando se enuncia oralmente, es la comunidad la encargada de aceptar la innovación individual, incorporándola a la versión compartida, o dejarla en el olvido.

Adoptando los tres niveles propuestos por Zumthor (1991) para la producción artística oral (obra, poema y texto), el intérprete en una performance formalizada solo puede modificar elementos propios de la obra y el poema; pero la libertad del narrador oral se extiende incluso al texto, con la incorporación de recursos retóricos propios incluso en la estructura argumental del relato, y no solo en su expresión formal. Son precisamente los elementos idiosincráticos, individuales, los que permiten crear representaciones sociales actualizadas de estas narraciones. Esa libertad creativa favorece, por lo tanto, la inserción de recursos como exclamaciones, interjecciones e incluso expresiones malsonantes, tal y como veremos en nuestro análisis, así como la participación del grupo en la construcción dialógica del relato.

3. Corpus

Nuestro corpus incluye diecinueve versiones del relato El muerto que mató al vivo ordenadas cronológicamente. Las primeras, escritas, se remontan a finales del siglo XIX y principios del XX: un texto de Bethencourt⁵ publicado en 1891 bajo el seudónimo de Jubeal (V1) y otro, ligeramente modificado, que vio la luz en 1912 (V2). Las dos versiones siguientes datan de casi cien años después: en 1999 encontramos una en Eseken (V3), revista de una asociación vecinal que intenta preservar el modo de vida tradicional, y otra que vincula el relato a la desaparición de la lucha canaria en la isla (V4). Una finalidad más literaria tiene la versión de Matilde Magdalena Coello, en la revista N (V7). Pero la más difundida hoy en La Gomera es la de Eduardo Pedro García, publicada en 2015 en su blog (V9), porque en los dos años siguientes fue copiada —atribuyendo la autoría a la redacción del periódico— en un diario y en una revista digitales locales. En la misma línea situamos la versión recitada de Marcos Hormiga, un romance recogido por Radiotelevisión Española (V8). La última versión escrita es de hace tan solo unos meses (V19) y revela la capacidad de adaptación del relato a las inquietudes de la comunidad: se titula «Una IA analiza al muerto que mató al vivo».

En cuanto a las versiones orales, la primera, V5, es la de Isidro Ortiz, recogida en 2000 por Trapero (recopilador también de V6, de Benito Amaya Ramos, que solo se conserva en versión escrita). Las otras ocho (V11 a V18) fueron recogidas por nosotras durante el trabajo de campo en noviembre de 2023 y marzo de 2024. Estas centrarán, a continuación, nuestro análisis.

Transliteramos dos de las narraciones recogidas:

V17: Bueno, a mí lo han contado que eran dos señores que estaban... no se llevaban muy bien. Estaban picados por lo que fuera, el motivo, no, nadie lo sabe. Y uno… [intervienen otras personas]. Entonces resulta que… se agarraron a pelear. Y uno mató al otro. Lo botó en un barranco. El señor se subió pa’ Cuba, estuvo por allá, por Cuba unos cuantos años. Y cuando vino, cuando vino, cogió el regatón y vio la cabeza del muerto. Y le dio con el regatón, dice: ¿estás aquí, cabrón? Se le queda el regatón, el palo del regatón, trancado de la cabeza. No lo soltaba. Lo metió dentro de dos palos pa’…, pa’ sacar el regatón. Haló, se clavó el regatón en el pecho y se mató.

V15: Esa [historia] es ahí arriba, cuando una…, íbamos pa’ Chipude, arriba en el alto. Y entonces había una cruz, y…, y va y cogió, que además [está] en un libro, en Vivencias vivas, lo puse yo [...] Dice que cogió un hombre de aquí, de La Gomera, y que había… Que venían turistas por ahí, por esos montes y lo cogió y lo mató. [Rec.: ¿a un turista?] A un turista, lo mató. Y el turista, nada, el hombre se murió, se quedaron los huesos, se quedó todo, y al cabo de antaño, pasó por ahí el que lo mató y estaba la calavera y llevaba un esto..., un hastia de esas, ¿sabe? [Rec.: mhmh]. Y entonces llevó el hastia, dice: ¿todavía estás, todavía estás aquí, cacho cabrón? [risas]. Cogió, dice: ¿todavía estás aquí, cacho cabrón? Cogió la..., el hastia, se la puso a la calavera, la calavera le brincó pa’ aquí y lo [¿cogió?] a él. El hastia se le clavó aquí [señala la garganta con los dedos de una mano, con un gesto elocuente que dibuja de forma plástica cómo la punta metálica del hastia se clava en la carne] y lo mató. Y después dice: «Aquí está la cruz, amigo, donde el muerto mató al vivo».

4. El muerto que mató al vivo: entre la invención individual y la necesidad colectiva

4.1. La transmisión mítica de aquello «de lo que no se puede hablar»

Crapanzano analiza las narraciones etnográficas identificando «centros» que dan sentido a la acción. Un centro es

Una imagen, un evento, o incluso una construcción teórica; actúa como un núcleo o punto de concentración que mantiene unida una secuencia verbal. El centro otorga coherencia, al menos una apariencia de orden, a lo que de otro modo parecería ser una secuencia aleatoria y sin sentido de expresiones. […] Figurativamente, es posible decir que lo centrado (centering) detiene el tiempo discursivo, es decir, la exhibición discursiva de lo que está en juego. El tiempo pasado se pliega hacia adelante; el tiempo futuro se pliega hacia atrás, hacia el centro del cual surgen el significado y el orden (Crapanzano 1993: 28).

Estos «centros», invariables en todas las versiones de El muerto que mató al vivo, articulan sus distintas partes. Y, sobre todo, reiteran algunos aspectos de la cultura gomera que difícilmente emergen de modo explícito fuera de estas narraciones, aunque sean plenamente reconocidos e identificados por los receptores del relato, como pudimos constatar en los grupos de discusión realizados sobre este cuento.

Independientemente de las situaciones concretas en las que se manifiesten, los centros formarían parte del lenguaje mítico con el que las sociedades transmiten enseñanzas radicales sobre su propio funcionamiento. En el texto analizado encontramos cuatro, que exponemos a continuación.

4.1.1. El acto violento: la huida como ruptura

El conflicto es una parte constitutiva de la vida social. A su prevención, arbitraje y resolución se dedican gran parte de las instituciones en todas las culturas, ya que existe una capacidad legítima de ejercer la violencia, consensuada colectivamente, y otra ilegítima. Sean cuales sean sus detonantes, todas las versiones del cuento analizado tienen como primer centro un asesinato, realizado de modo clandestino y sin testigos, por motivos casi siempre de carácter privado. La ilegitimidad de la violencia queda demostrada por su ocultación y por la posterior huida del culpable, normalmente a América. Sus relaciones sociales han quedado fracturadas por el crimen y esta fractura se muestra, no en una sanción pública, sino por medio del alejamiento físico: el asesino rompe, o al menos deja en suspenso, sus vínculos con la comunidad de origen, partiendo, bien a las míticas tierras de poniente de Colón, bien a la más real Cuba, destino de la emigración gomera en distintos momentos históricos.

El carácter insular de La Gomera permite encerrar el pasado y sus acciones en un paréntesis circunscrito a los límites de la isla. Lo ocurrido en La Gomera se queda en La Gomera. De este modo es posible dejar atrás lo que causa oprobio, dolor o vergüenza para empezar de nuevo. Hemos encontrado numerosos testimonios de esta ruptura en distintos escenarios que no se pueden vincular directamente con ningún homicidio, pero sí con situaciones de pobreza, desigualdad y maltrato. Está aún muy vivo el recuerdo de las «cacerías de palomas», la repugnante práctica de violación de muchachas realizada por «señoritos» que venían de fuera de la isla a atrapar a las jóvenes que encontraran en su camino, que terminaba con la deshonra de las mujeres y la desaparición impune de los violadores.

4.1.2. La naturalización de la impunidad

Si en el apartado anterior se hablaba de una violencia puntual y explosiva, la «violencia estructural», entendida como «la opresión político-económica crónica y desigualdad social enraizadas históricamente, que impone condiciones de sufrimiento físico y/o emocional» a algunos grupos (Bourgois 2005: 12), es experimentada de modo difuso por aquellos que la padecen, pero tiene consecuencias muy concretas en su cotidianidad. Una de ellas es la naturalización de la impunidad.

En una conversación en torno a la guerra civil en La Gomera surgió un debate sobre los motivos por los que no se hablaba de este tema:

Al igual que ocurre en el relato, los motivos de la acción pueden ser tan variados que resultan irrelevantes. No se habla de injusticias que subsanar. El muerto del cuento no tiene parientes que le defiendan, nadie lo echa de menos, nadie lo venga. En un lugar tan pequeño lo mejor es olvidar y continuar sin encono, porque cualquier acción vengadora privada es inútil y nociva para la continuidad de la vida en comunidad. Se desconfía de una justicia imparcial, ya que como nos dijeron en varias ocasiones, «aquí los crímenes no se resuelven».

4.1.3. La tierra que desvela lo oculto

Un refrán tinerfeño advierte que «el que cava un hoyo para su enemigo puede caer en él» (Sanz 1999: 187). Enterrar, desenterrar, poner tierra sobre los asuntos, remover el pasado como quitándole una capa de polvo, son expresiones que surgieron en las conversaciones y que también se encuentran en el cuento. El poder de la tierra para ocultar, pero también para desvelar, se encuentra ya en los relatos fundacionales de la tradición cristiana de la que los gomeros son herederos.

En el mito de Caín y Abel hay cuatro personajes: los hermanos, Dios y la tierra. De hecho, según el Génesis (4: 10-12), Dios anuncia a Caín que su crimen no ha quedado oculto diciendo: «Se oye la sangre de tu hermano clamar a mí desde el suelo. Pues bien: maldito seas, lejos de este suelo que abrió su boca para recibir de tu mano la sangre de tu hermano» (Biblia de Jerusalén 1998: 18). La importancia de este mito como modelo se puede ver en una adivinanza canaria recogida por Bethencourt: «Sentimientos hizo el cielo, por un hombre que murió; este hombre fue nacido, de madre que no nació, virgen estuvo su abuela, hasta que el nieto murió; y que en el vientre de su abuela, el nieto se sepultó» (Bethencourt 1985: 315). El hombre muerto sería Abel, nacido de Eva, hecha de una costilla de Adán, que a su vez fue creado con barro. Su abuela, la tierra, permaneció virgen hasta que no fue enterrado en ella ese primer cadáver.

Esta «abuela» alimentada por el polvo de los cuerpos en descomposición, sabe que la sangre de Abel reclama justicia, igual que el muerto de nuestro cuento, tendido en un suelo volcánico en el que no es fácil cavar esos hoyos. En este contexto parece que, para que los muertos queden bien enterrados, hay que pedir a la tierra que se preocupe de mantener los difuntos lejos del mundo de los vivos. Es lo que pasa con el ecotipo canario del cuento ATU 780, conocido en Canarias como La flor del Oroval. El resumen del catálogo tipológico es el siguiente:

Un hermano (hermana) mata a su hermano (hermana) y lo (la) entierra en el suelo. Un pastor hace un instrumento de los huesos (harpa, violín, flauta), el cual revela el secreto. O bien, el asesinato es revelado por un árbol que crece de la tumba (Uther 2004: I, 439; traducción de Laura Moreno Gámez para el Corpus de Literatura Oral).

Aunque es frecuente que el culpable sea castigado, del resumen se desprende que este motivo no es esencial en el cuento; resulta significativo que en versiones canarias, como en esta recogida por Maximiano Trapero en Gran Canaria, la narración se cierre otorgando a la tierra un papel de agente, que decide y aplica la sanción justa a los asesinos:

Entonces cogió el rey y mandó a sacar el cuerpo del hermano menor, y dice que iban a abrirle la mano, y nada, que la mano no se abría. Viene el padre, le abre la mano, y le hace así, y le da la flor del oroval. Y entonces le preguntaron al padre que qué hacían con los otros dos hijos. Y dijo el rey:
—¡Que salgan a la tierra y la tierra se entenderá con ellos!
Y se abrió la tierra y se quedaron allí enterrados (Trapero 1993: 64-65).

Las figuras sagradas manipulan la tierra para convertirla en cómplice de sus venganzas y lo hacen siguiendo dos movimientos opuestos. Por un lado, como en La flor del Oroval, sepultando a los vivos en sus profundidades.⁶ Por otro, sacando a los muertos a la superficie con la ayuda de agentes aparentemente inocentes como el viento o los animales salvajes. Estos cadáveres mal enterrados proclaman su desventura exponiéndose a los elementos y dando carácter público a las violencias realizadas en privado. Así, lo que hace tiempo fue ocultado deliberadamente, resurge para irrumpir en el presente y trastornarlo.

4.1.4. La agencia de los muertos: la restitución sobrenatural del equilibrio

En El muerto que mató al vivo no aparece ninguna figura sobrenatural que actúe como justiciera, y de la víctima no queda más que un puñado de huesos. Sin embargo, la presencia de un cadáver delata un crimen, un cuerpo expuesto relata toda una historia y señala a un culpable; por eso es tan peligroso para el victimario, y para la estructura social que lo ampara, sacarlo a la luz.

«Lo de atrás está alante» nos dirían varias veces al comentar en La Gomera la relevancia del pasado en el presente. Esa expresión adquiere todo su sentido en esta narración, que advierte de que los problemas no resueltos, los muertos que ya han perdido la carne y la sangre, todavía pueden inspirar reacciones en los vivos.⁷ El poder de los huesos, especialmente de la calavera, la parte más reconocible de la persona difunta, se desata cuando los restos son tratados de modo poco respetuoso, como hace el asesino del relato. En otros cuentos canarios la calavera hace explícito su descontento, como en esta narración de Tuineje (Fuerteventura):

Un señor de este pueblo iba un día de paseo con otros varios y por echársela de curro al pasar por el cementerio vio una calavera y le tocó con el bastón en la cabeza, diciéndole: «Mañana estás convidado a almorzar». Al día siguiente serían las 10 de la mañana, un caballero bastante empaquetado, le tocó a la puerta. Fue a ver lo que quería y le dijo: «Que cumpliendo con la invitación que la tarde anterior le había hecho, venía a almorzar». El de la broma se quedó medio muerto al ver la transformación de la calavera (Bethencourt 1985: 281).

Diez días después, el muerto obliga al aterrado protagonista a compartir su mesa en un banquete de difuntos. La narración termina con una advertencia del anfitrión: «Y tú da gracias al cielo porque yo estoy en gracia de Dios porque si no te llevaba ahora al infierno. Que eso te sirva de lección para que respetes las almas del otro mundo, ¡vete!» (Bethencourt 1985: 281).

4.2. El afán de verosimilitud: la ubicación espaciotemporal

Si en el apartado anterior se revisaron los «centros» comunes a todas las versiones de El muerto que mató al vivo, en este nos ocuparemos de las características que le otorgan un cierto carácter legendario, frente al componente mitológico: su historicidad y la necesidad de anclarla espaciotemporalmente para dar veracidad a los hechos narrados.

4.2.1. Ubicación espacial

Las versiones escritas más antiguas de este relato —la de Bethencourt (V1 y V2) y la de Eseken (V3)— son muy precisas en cuanto a la localización de los hechos: la cumbre de Tajaqué, un lugar de difícil acceso en las estribaciones meridionales del Parque Nacional de Garajonay, en el centro de La Gomera. También Isidro Ortiz, en la versión recopilada por Trapero en 2000 (V5), insiste en la descripción de este lugar:

La cumbre de Tajaqué, el que no la anda no la cree; es un trozo de cumbre por ahí arriba que sube p’arriba, y venga y caminando, como antes no había transportes como hay ahora, sino que había que caminarla a pie, entonces pues, eh, una cumbre interminable, o sea, lo que es caminar a pie, desde aquí hasta arriba, y entonces dice la cumbre de Tajaqué, el que no la anda no la cree.

Dos de nuestros narradores mencionan igualmente ese punto: Sito Simancas (V16) y Juan Carmona. Este último, sin embargo, solo lo hace en la segunda versión (V14), en la que indica: «a mí me lo pusieron en Tajaqué»; en la primera, en cambio (V13), dice que «no lo pone en ningún sitio, o sea no lo dice dónde está la cruz». Fernando Sanz (V4) sitúa el relato «entre el Roque de Agando y la Vega de las Nieves»: el primero está a 500 metros en línea recta de Tajaqué (1,3 kilómetros por carretera).⁸

Otros narradores son más vagos en sus referencias espaciales, aunque mantienen la ubicación de los hechos en los inaccesibles bosques de laurisilva del centro de la isla: «[un] lugar del bosque de El Cedro» (V7), «en el monte, en Garajonay p’allá arriba» (V11), «pa(ra) Chipude arriba en el alto» (V15).

Frente a estas versiones, que fían la realidad de los hechos relatados a su ubicación geográfica, otras, con un menor componente de leyenda, es decir, con menos preocupación por la veracidad del relato, mencionan solo accidentes geográficos indeterminados: «el sendero que cruzaba la montaña» (V9); «en el alto, al pasar por un sitio […] por esos montes» (V10); un barranco (V17); una grieta en los montes del norte de la isla (V19). Solo una narradora, Milagros Curbelo (V12), muy insegura de su relato («no toda, no me la sé toda», «no estoy segura de... cómo era»), no localiza la acción en ningún sitio.

En relación con la ubicación espacial, otro elemento que requería verosimilitud (y despertó un encendido debate entre nuestros narradores) fue la localización de la herida que causa la muerte del asesino, el lugar preciso por el que se debió introducir el arma para producir el fatal desenlace (la mandíbula, el cuello, el pecho), y las características del arma: insistían en que el hastia del relato era de doble punta, de modo que sería la superior la que se insertara en el cuerpo del asesino.

4.2.2. Ubicación temporal

El arco temporal en el que los diferentes narradores sitúan los hechos relatados comprende más de quinientos años, desde la época prehispánica hasta nuestros días.

Para Bethencourth (V1) es muy importante la cronología, porque su relato, una columna titulada «La Gomera y el centenario de Colón», tenía el objetivo de reclamar la presencia isleña en los actos conmemorativos del descubrimiento de América que preparaba Cánovas del Castillo. La narración es, para el autor, solo una prueba más de la presencia del descubridor en la isla: «hasta en las leyendas de La Gomera juega el nombre de Colón, y vamos á publicar una como ejemplo»: el momento en el que Colón zarpa de La Gomera rumbo al Nuevo Mundo es también el que relata Juan Carmona en la primera de sus versiones («ella sería la mujer de quien se embarcase con Colón» [V13]).

Sin embargo, ningún otro narrador o recopilador es tan preciso con la cronología de los hechos relatados. En algunos, la acción se sitúa en la época prehispánica («en aquel tiempo cuando aún gobernaban los guanches en La Gomera» [V4]); en otros, podemos deducir que es la de la colonización de América («los gomeros deberían coger una de aquellas carabelas que solicitaban mano de obra» [V3]). Para Coello (V7) es una elección: «he optado por situarla en la época de la conquista, pero igualmente podría realizarse en cualquier época histórica». Otros la sitúan en una antigüedad imprecisa: «[Es] una leyenda vieja» (V5), «al cabo de los años mil» (V10), [la cruz] «se estropeó con los siglos» (V16). Pero la mayoría de los narradores no ubica temporalmente el relato (V6, V8, V9, V11, V12, V14, V15, V17, V18, V19), aunque algunos lo vinculan con la migración a Cuba (siglos XVIII-XX).

En conclusión, la verosimilitud de este relato descansa, por una parte, en una precisa ubicación espacial, la zona boscosa del centro de la isla (aunque su lugar exacto no siempre coincide, lo cual generó también cierta controversia entre los asistentes a las sesiones de trabajo de campo). También en el objeto que aparece en el pie de romance (discurso formalizado) que le da entrada: la cruz conmemorativa, tan pretendidamente real que uno de los narradores (V5) incluso asegura haberla visto: «hace tantos años pasé por allí, y me lo enseñaron». También el modo en que muere el asesino, las características del hastia y la forma en que rebota y se le clava, es un elemento que los narradores se esfuerzan por cargar de verosimilitud. En cambio, el momento en el que sucedieron los hechos relatados es un elemento casi irrelevante a estos efectos.

4.3. Narradores que se hacen cargo de las inquietudes de su entorno

Una de las variables que manejan los distintos narradores de nuestro relato es el móvil del crimen, y en este punto las versiones escritas se decantan casi todas por el amor a una mujer. Se trata, en realidad, de un tópico literario, como demuestran las descripciones poéticas de la figura femenina («una mujer de belleza y talante tan especial que hacía pensar en diosas, ninfas, o brujas» [V7]; «una mujer hermosa de ojos [...] que invitaban a plantar la punta del astia en el centro de los propios deseos y a despeñarse en la serenidad de sus pupilas» [V19]).

En cambio, en nuestras versiones orales, el móvil del conflicto es variable y no representa el corazón de la historia: el conflicto en sí mismo no es el problema, en algunos casos incluso se destaca que se desconoce la razón del desencuentro («estaban picados por lo que fuera, el motivo no…, nadie lo sabe» [V17]). A veces, quien narra ofrece un ramillete de posibilidades arquetípicas, presentadas como equivalentes: disputas por el ganado, por la cosecha, por el territorio, por dinero o por una mujer («unos dicen que por una mujer. Otros dicen que por un dinero» [V11]); en un contexto de narración folclórica (y no de recopilación), el narrador escoge la explicación que mejor responde en ese momento a sus propias inquietudes y las de la comunidad de escucha, vinculadas sobre todo a la posesión de bienes escasos, corroborando que «el folclore no es más que un tipo especial de comunicación que se utiliza en determinadas situaciones difíciles, delicadas o potencialmente conflictivas que se producen entre personas que están en contacto directo» (Pujol, 2013: 53).

En cuanto a los recursos expresivos, los disfemismos, los «tacos», tienen, como decíamos, un papel relevante en la escenificación de la ira que embarga al asesino («¿estás aquí, cabrón?» [V17]; «¿todavía estás aquí, cacho cabrón?» [V15]), y ello incluso en alguna versión escrita (V10). Se incrementa así el componente emocional del relato, interpelando a la audiencia.

Por último, en cuanto a las variaciones individuales, dos versiones diametralmente opuestas muestran cómo las narraciones se adaptan con el paso del tiempo y cómo las historias transmiten vivencias e inquietudes, pero también intereses y preocupaciones políticas muy diversas. En un extremo tenemos la primera versión de Bethencourt (V1) cuyo interés principal es demostrar la condición de isla colombina de La Gomera, con una descripción detallada en la que la historia se individualiza, aparecen los nombres de algunos personajes y el motivo del conflicto va cobrando intensidad hasta el trágico desenlace; incluso modifica el cuerpo de la narración atribuyendo amistad con Colón al padre de la joven, para afirmar finalmente que «Colón conocía y era muy conocido en La Gomera»: diez o doce marinos gomeros lo acompañaron en su primer viaje, e incluso se sugiere que compartieron con él su conocimiento «de una tierra por el Poniente». Bethencourt reivindica por lo tanto «para estas pobres peñas el puesto de honor que le corresponde en los festejos del centenario de Colón». Esta versión escrita no es funcional en la comunidad isleña; se dirige a una audiencia exterior (la junta directiva de los festejos del aniversario del descubrimiento de América) para fortalecer el mito de la «isla colombina».

En el otro extremo tenemos la versión oral de Mujercita (V15), que no explicita el motivo del conflicto («vino un turista por esos montes y lo mataron»), porque no lo necesita. Esta narradora, reconocida localmente en el campo del folclore,⁹ escoge la forma de la leyenda y se dirige claramente a los isleños:¹⁰ la invasión del turismo de trekking, que anda «por esos montes» y se desplaza por los antiguos caminos reales, es una vivencia compartida por el público; el relato pone sobre la mesa un choque entre dos mundos y dos modos de vida enfrentados que se pisan los pies en un territorio pequeño y limitado: la cultura tradicional y un turismo masivo al que una parte de la sociedad lleva décadas resistiéndose, un conflicto que recientemente se ha reavivado.¹¹

5. Conclusiones

La oportunidad social del relato requiere fluidez entre géneros de transmisión oral; los gomeros definen de forma indiferenciada esta narración como cuento, leyenda, historia o anécdota. Sin embargo, las versiones analizadas exhiben las características textuales, argumentales, contextuales y funcionales de una leyenda que, además, posee aspectos míticos.¹² Entre los elementos que perviven en el tiempo encontramos rasgos como la verosimilitud del relato, asociada a una ubicación geográfica precisa donde se encontraba un objeto icónico (la cruz del pie de romance), y la letalidad del rebote de un hastia.

En el mundo contemporáneo la leyenda goza de muy buena salud, entre otras cosas porque contarla no requiere ningún talento narrativo, al contrario del cuento o el chiste. Esta, en particular, sigue sirviendo para explicar tanto aspectos que se encuentran muy arraigados en la cultura gomera, como otros que se han introducido recientemente, pero amenazan un modo de vida tradicional. Una buena narradora como Mujercita, conocedora e intérprete de la cultura popular de la isla, puede actualizar el mensaje y las advertencias del esquema narrativo tradicional y otorgarles una nueva función con solo modificar uno de sus elementos. La invención individual no siempre encuentra la adhesión de la comunidad en un contexto de transmisión oral pura, pero esta versión singular fue incluida en un libro: quedó retratada para la posteridad la presencia del turista como antagonista, convertido en una figura molesta que aparece en los parajes más recónditos antes solo transitados por los gomeros.¹³ Las emociones encontradas respecto al turismo (principal motor económico de las islas) se transparentan también en otros relatos recopilados sobre la necesidad de mantener ocultos tesoros arqueológicos gomeros para evitar su saqueo y su profanación por los visitantes.

En un momento en el que algunos grupos están intentando reivindicar la memoria de los desaparecidos a consecuencia de la guerra civil, este relato reaparece señalando que la persistencia incómoda de los crímenes del pasado puede llegar a matar. También puede vehicular las preocupaciones que ha despertado la irrupción de la inteligencia artificial generativa en nuestros días (V19).

En definitiva, en palabras de Linda Dégh, «la libertad de movimiento de las ideas centrales da alas a la leyenda y ayuda a su proliferación en nuestro tiempo» (1991: 20).

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Anexo

_______________________________

¹ En este texto hemos visibilizado la obra de las mujeres incluyendo su nombre propio; por lo demás, en nombres comunes el masculino se considera la forma no marcada, que por tanto también incluye a los referentes femeninos.

² El hastia es el palo largo que utilizan los pastores; una de sus puntas, a veces las dos, son metálicas. Optamos por la forma ortográfica hastia, con h inicial, atendiendo a la etimología de la palabra indicada por la RAE (portugués hástea), aunque se admite la forma astia, que es la utilizada por la Academia Canaria de la Lengua.

³ Por ejemplo, en la cultura occidental la historia de Edipo es un mito, pero en otras culturas existe como leyenda, cuento o incluso canción lírica (Propp 1980; Díaz 2024).

⁴ Según Thompson, el motivo es la unidad narrativa mínima dotada de un alto grado de pervivencia, que resiste inalterable en el tiempo. Para una revisión de los conceptos de tipo y motivo, cf. Jeay (2001).

⁵ Juan Bethencourt fue el gran precursor de los estudios etnográficos y antropológicos en Canarias; siguió los principios de Antonio Machado Álvarez y la escuela antropológica sevillana.

⁶ A principios del siglo XX se creía que Santa Ana y Santiago podrían castigar a los impíos que trabajaban en los días santos haciendo que la tierra los tragara y así eran condenados, sin que lo percibieran, a continuar trabajando durante toda la eternidad (Galván 2001: 124).

⁷ Como el reconocimiento reciente de la fosa marina de Hermigua, localidad gomera donde se cree que se encuentran diecisiete desaparecidos durante la guerra civil.

⁸ La localización precisa es difícil de determinar, porque el autor alude a «El Saltito de Los Mozos, entre el Roque de Agando y la Vega de Las Nieves»; esta última podría estar en el entorno de la actual ermita de Las Nieves, a un kilómetro en línea recta de Tajaqué (12,3 kilómetros por carretera, dada la complicada orografía de la isla), pero El Saltito de los Mozos, según la base cartográfica GrafCan, no se encuentra entre esos dos puntos, sino cerca del pinar de Agrumame, hacia el este. <https://www.idecanarias.es/resources/PLA_ENP_URB/LG/AD/G-04_Valle_de_Gran_Rey/1017/POP/prug_pr_vagr_po02/prug_pr_vagr_po02_vgr2.pdf> [fecha de consulta: 3 de julio de 2025].

⁹ Es capaz de relatar cuentecillos de forma absolutamente fiel a la tradición. Le recogimos por ejemplo La muerte pelada y Ay mundo mundo, dos narraciones que en el contexto social actual carecen de cualquier función más allá de la mera diversión.

¹⁰ Ella misma lo recuerda indirectamente, cuando dice que su historia ya salió publicada en un libro, al que se refiere como Vivencias vivas; se trata de San Sebastián de La Gomera. Memoria viva, de González et alii (2023).

¹¹ Cf. Vega (2024).

¹² Igual que la citada narración de la calavera ultrajada (véase 4.1.4), el cuento ATU 470A, que está en la base de Don Juan, uno de los últimos mitos occidentales.

¹³ La plaza donde Mujercita nos contó la versión con el turista asesinado acogió, cinco meses después, una de las grandes manifestaciones de la primavera de 2024 contra el insostenible modelo turístico canario.