El Romanç de l’albercoquer: de rondalla (ATU 1740B, Thieves as Ghosts) a xiste en plec i cançó popular

Betlem Pallardó Azorín

Universitat de València

betlem.pallardo@uv.es

https://orcid.org/0000-0003-3117-4970

RESUM

Aquest article estudia el popularment conegut com Romanç de l’albercoquer, una cançó popular valenciana que trobem impresa a un plec de cordill a la dècada de 1850. A més de les versions orals documentades, s’aporta una versió familiar (Algemesí) per tal de reconstruir el seu recorregut escrit i oral. Tot i la seua etiqueta de «romanç», aquest treball considera la cançó com un «xiste», una forma literària amb arrels al segle XVI i molt productiva al País Valencià que, fent servir formes mètriques sovint coincidents amb la codolada, presenta un relat anecdòtic burlesc, un «chasco». S’estableixen els temes i motius folklòrics presents. La primera part de la cançó presenta una estructura argumental que coincideix amb el tipus folklòric d’«Els lladres com a fantasmes», és a dir, ATU 1740B, Thieves as Ghosts. S’examinen nombrosos testimonis hispànics d’ATU 1740B, i es postulen com a font per al Romanç de l’albercoquer. Quant a la segona part de la cançó, podem vincular el ninot de roba i palla amb Basil Maiden, Sugar Puppet, i l’amagatall al femer amb Thieves hidden in oil casks. Aquesta segona part és un afegit original del creador anònim del «xiste» que no té precedents en les versions de la rondalla examinades.

PARAULES CLAU
romanç de l’albercoquer; ATU 1740B; plec de cordill; tradició oral; cançó tradicional

ABSTRACT

This paper explores the Valencian folk song commonly known as Romanç de l’albercoquer, which can be found in a printed chapbook from the 1850s. In addition to documented oral versions, a family version (Algemesí) is provided to trace its written and oral trajectory. Despite being labelled as a romanç, this work categorizes the song as a xiste, a literary form with roots in the 16th century and prevalent in the Valencian region. Using metric forms often coinciding with the codolada, it presents a humorous anecdotal narrative known as a chasco. Folkloric themes and motifs in the piece are identified. The first part of the song aligns with the folklore type ‘Thieves as Ghosts’ (ATU 1740B). Numerous Hispanic testimonies of ATU 1740B are examined and posited as a source for Romanç de l’albercoquer. In the second part of the song, connections are made between the ‘ninot de roba i palla’ and the ‘Basil Maiden or Sugar Puppet’ and between the ‘amagatall al femer’ and ‘Thieves hidden in oil casks’. The second part is an original addition by the anonymous creator of the xiste and has no precedents in the examined versions of the folk tale.

KEYWORDS
romanç de l’albercoquer; ATU 1740B; chapbook; oral tradition; traditional song

Rebut: 07/02/2024 | Acceptat: 03/03/2024

1. Introducció

El conegut com a Romanç de l’albercoquer és una cançó popular valenciana —no es coneix difosa més que a algunes comarques de València i Castelló— que narra la història d’un home que creu haver comés un assassinat disparant un tret contra algú que roba albercocs al seu hort. L’argument és simple i divertit: quan l’home li confessa a la seua dona que ha comés allò que ell creu que ha sigut un assassinat, ella, per tal de protegir-lo, l’amaga dins d’un femer. Després, la dona va a veure el que ha passat i descobreix que en realitat la víctima havia sigut un ninot de roba i palla que havien penjat de l’albercoquer els amics del marit per tal d’enganyar-lo i burlar-se’n.

Monferrer (2004: 242), a la seua antologia i estudi del romancer valencià, l’inclou com a romanç. Si bé aquesta cançó compta amb algunes de les característiques de tradició oral dels millors romanços cantats, que en català han rebut sempre el nom de cançons, no fa ús de la rima dels versos parells ni de la regularitat sil·làbica definidores del romanç recitat.¹ Com tractaré de demostrar, l’estructura mètrica d’aquesta cançó no correspon a la del romanç sinó a la d’un subgrup bastant desconegut de la cançó tradicional, l’anomenat xiste (que no és, per descomptat, un acudit).

La primera i única versió antiga del Romanç de l’albercoquer que ens ha arribat impresa ha sigut la d’un humil plec de cordill.² Porta per títol «Chiste alegre y divertit / de un gran chasco que li pegaren uns amics á un llauraor / del Puig, sobre una fruta que guardaba. Acom- /pañats de uns trovos pròu alegres». El colofó diu que es va publicar a València, a la «Librería de la Viuda de Rafael Mariana y Mompié» (sense data). L’exemplar, de 4 pàgines, està datat per la Biblioteca Valenciana a «[185-?]». La primera pàgina té una il·lustració amb tres personatges masculins, vestits de llauradors; el tercer porta una cistella al braç amb fruites. El primer dels «trovos» que anuncia el títol, en castellà: «En pelillos no se para / La mujer que sale fina…». El segon «trovo», a la pàgina 4, és una Canción de la modista, en valencià («Soc filla de molts bóns pares / d’hermosura no soc pobra…»). I les pàgines centrals (2 i 3) les ocupen les nou estrofes del Chiste alegre y divertit… amb el Romanç de l’albercoquer. El mot romanç no apareix en cap moment, ni al títol ni en altra part del plec, i, per tant, ha de ser considerat una alteració i afegit posterior. Es parla de «chiste» tant al títol del plec com a l’epígraf de la cançó.

Ribelles Comín (2001 [1915-1920]: i, 70-71), a la seua fonamental Bibliografía de la lengua valenciana, menciona, a més d’aquest plec, l’existència d’una altra reimpressió a València, no datada, de la mateixa «Librería de la Viuda de Rafael Mariana i Mompié». Així mateix, assenyala una altra edició del plec, impresa també a València i sense data, a la impremta de Ramona Andreu Parra («Imprenta Viuda de Amargós»). No he pogut localitzar cap d’aquestes altres dues versions.

Malgrat la difusió molt limitada del text escrit en plec, el Romanç ha gaudit d’una relativament àmplia propagació oral, com a cançó, al llarg del País Valencià. Aquesta cançó, que havia quedat reduïda als àmbits estrictament familiars o locals, no va passar desapercebuda a alguns cantants i músics interessats en la recuperació i difusió del folklore, que l’han rescatada a partir del coneixement directe de testimonis orals i l’han incorporada al seu repertori, amb petites variants. Entre aquestes recuperacions, destaquem les versions que han cantat pertot arreu, des de fa anys, Pep Gimeno «Botifarra»³ i Naiet Cirerer, el «ceguet romancer».⁴ N’hauríem d’afegir, a més a més, la versió cantada per Nieves Mahiques i Carmen Benavent Mahiques, recollida per Violeta Montoliu en l’estudi que va dirigir sobre els costums i folklore de la localitat de Quatretonda (la Vall d’Albaida) (Montoliu 1987: 313-314). N’hi ha mencions, a Internet, d’altres testimonis, en pobles diferents, sobretot de comarques de la província de València, però no hi aporten gravacions, ni tampoc textos, sinó simple informació sobre el coneixement de la cançó al si de la tradició familiar. En aquesta línia de consciència i recuperació familiar, he de dir que la cançó encara es canta en la meua família, a Algemesí (Ribera Alta), la qual cosa em va animar a fer-ne una recerca. Em va proporcionar la lletra completa d’aquesta altra versió el meu avi, Antonio Azorín Nogués, el qual, al seu torn, em va dir que la va aprendre de la seua àvia, Joaquina Alandete Barberà.⁵

A més d’aquestes versions familiars d’Algemesí i Quatretonda, i de les cançons interpretades pels cantautors esmentats, només comptaríem com a testimoni oral fefaent amb una altra versió oral, recollida a la Mata de Morella (els Ports) per Pitarch (1988: 316-319) a un informant que la va aprendre del seu pare, que era d’Ares del Maestrat (Alt Maestrat) i que va arribar a la Mata a principis del segle XX.⁶ Monferrer (2004: 243-44) replega i comenta aquesta versió, a partir de l’estudi de Pitarch. I Meseguer-Carbó (2018: 65-68) incorpora tant aquesta darrera versió com els comentaris de Monferrer al seu estudi sobre literatura popular catalana al Maestrat. Tanmateix, si examinem aquesta versió i la posem en col·lació amb els versos del xiste del plec de cordill esmentat, descobrirem que l’informant segueix gairebé literalment el text huitcentista; a penes hi ha discrepàncies.⁷ Per això, hem de deduir que l’informant, o el seu pare, havien memoritzat totalment aquesta lliçó del plec, sense introduir-hi pràcticament cap novetat. En canvi, a les altres versions tradicionals hi trobarem sempre variants que normalment abreugen, sintetitzen o canvien lleugerament alguns versos o part del lèxic, és a dir, que fan seu i propi el relat del «chasco» o la «feta» que li va passar al pobre home del Puig, tal com ens conta el xiste del plec de fil i canya.⁸

2. Els temes i motius folklòrics

2.1. Els lladres com a fantasmes (ATU 1740B, Thieves as Ghosts)

Al Romanç de l’albercoquer tota la part primera gira al voltant del propietari de l’albercoquer, recelós i amb molta por que «la rata li entrarà algun dia» (és a dir, algun lladregot li’n furtara, de fruites), «[d]ormia de nit / baix de l’arbre en la manta arropit» i «carregà portava l’escopeta». Recordem que els seus amics, per tal de fer-li una broma, preparen un ninot «de roba i palla» per espaventar-lo, i deixen aquest drap amb simulació de figura humana penjat de l’arbre «com si es menejara». L’amo de l’arbre s’ho creu, amenaça el ninot per tal que baixe i, com que no ho fa, li dispara un tret, de manera que «als seus peus li va caure / com un perdiu».

L’argument de tota aquesta primera part coincideix fil per randa amb el de la rondalla classificada per Uther com ATU 1740B, Thieves as Ghosts: «Miscellaneous type. Thieves (tricksters) disguise themselves out of various intentions and in various ways as supernatural figures. Either they succeed in their tricks, or they are exposed. Cf. Type 1676». També presenta una sèrie de motius folklòrics al voltant de K335.0.5.1. Thief places candles on crabs (bugs), que, com podem comprovar, remetien a «Type 1740» (Aarne; Thompson 1961), és a dir, l’actual ATU 1740B: «When they are turned loose in the churchyard the parson and the sexton think that they are the souls of the dead. Meanwhile the thief steals from them. *Type 1740». La definició del tipus ATU 1740B és molt general: no parla específicament d’arbre ni de fruites de cap classe, ni tampoc de la víctima (l’amo de l’arbre), ni de la nit que propicia la confusió, ni de la resolució exacta, que resta oberta. Dins les informacions complementàries, Uther hi inclou, a les localitzacions a partir de la catalogació bibliogràfica, molt poques versions. Hi predominen les hispàniques: en castellà i en portugués; a més a més, una en italià, una egípcia i una algerina (aquesta última, classificada a El-Shamy 2004: 927).

L’altre tipus al qual es refereix Uther com a relacionat amb 1740B en la fitxa abans transcrita és ATU 1676, The Pretended Ghost: «A man (girls) spends the night (keeps watch) in a graveyard (haunted place). A trickster (several men) decides to frighten him by pretending to be a ghost (dead man). The watcher beats (injures) the false ghost (drives him away). [N384.10, N384.11]. Cf. Types 1532, 1711*». Aquest tipus 1676 es troba molt més estés que l’anterior, 1740B, i Uther inclou dins les seues variants, a diferència de la dominància hispànica en 1740B, només una versió castellana (d’Espinosa), i, en canvi, moltes altres d’europees i també d’orientals (Xina, Japó, Nepal).

A les versions hispàniques que coneixem d’ATU 1740B, ja siguen en castellà, gallec, portugués o català, sempre es parteix del propietari d’un arbre amb fruits (peres, figues, albercocs…) o d’un planter (melons, faves). El cementeri («graveyard» o «haunted place») d’ATU 1676, on «a man (girls) spends the night (keeps watch)», no té a veure, doncs, amb l’hort del Romanç de l’albercoquer, tot i que és la ubicació més adient per a una sèrie de rondalles de por i de fantasmes o falsos esperits. Hi trobem, al tipus 1676, és cert, descrit el motiu del vigilant («watcher») que fereix o colpeja el fals fantasma («beats the false ghost»), com al nostre romanç. I unes persones properes que volen furtar-li la fruita i es disfressen de fantasmes, la qual cosa no es troba gaire lluny tampoc (sense cementeri) del mateix tipus 1676: «A trickster (several men) decides to frighten him by pretending to be a ghost (dead man)». Tanmateix, el tipus-base ha de ser ATU 1740B, com comprovarem tot seguit.

El primer testimoni hispànic d’ATU 1740B que ens havia arribat fins ara és en castellà i pràcticament contemporani en el temps al xiste valencià que examinem. Estem en tots dos casos en la dècada de 1850. Fernán Caballero ja incloïa aquesta rondalla com a «chascarrillo» quan publica els seus Cuentos y poesías populares andaluzas, a Sevilla, per la Revista El Mercantil, el 1859, mentre que l’imprés valencià del xiste amb el Romanç de l’albercoquer, amb la mateixa rondalla dins la seua primera part, està datat per la Biblioteca Valenciana, de manera imprecisa, com hem vist, a «[185-?]». Aquest és el text de Cecilia Böhl de Faber (és a dir, Fernán Caballero):

Había un viejo que tenia un peral y todos los años le quitaban las peras sin que pudiese averiguar quiénes eran los ladrones. Desesperado determinó, quedarse una noche de luna en acecho, asomado á la ventana de una bohardilla. A eso de medianoche, vinieron unos estudiantes disfrazados de fantasmas, con velas en las manos y sárgenas en los hombros, y se encaminaron en procesión hacia el peral cantando en tono de prefacio:

Andar, andar,

hasta llegar al peral.

Cuando éramos vivos

andábamos por estos caminos:

y ahora que estamos muertos,

andamos por estos desiertos,

¿Hasta cuándo durarán nuestras penas?

Hasta que las sárgenas estén llenas.

—¡Ay! —dijo el viejo—; estas son las almas de los que me han robado las peras, que están penando su delito. R. I. P. A—. Y se fue a acostar (Caballero 1859: 176-177).⁹

El protagonista és un vell, anònim. Tanmateix, a la majoria de variants en castellà de tradició oral que coneixem, s’afegirà gairebé sempre, no se sap per què, el nom de «Pelostuertos» o «Pelos Tuertos» (o «Juan, el Tuerto»), que no trobem a la versió de Fernán Caballero, a la figura del protagonista que pateix d’engany. Potser per la fàcil rima amb «muertos», i per introduir, en substitució de l’anodí «desiertos», aquest element onomàstic humorístic, «Pelos Tuertos», amb la combinació impossible, absurda i divertida dels cabells («pelos») amb la manca de visió («tuertos»). Es mantindrà sovint el moviment dels falsos fantasmes que ja descrivia Caballero («se encaminaron en procesión hacia el peral cantando…»), tot i que a vegades canvie «Andar, andar, / hasta llegar al peral», per una indicació onomatopeica, «Tarán, tan, tan…», com ocorre a la versió extremenya replegada per Rodríguez Pastor:

—¡Tarán, tan, tan,

derechos al peral!

¡Tarán, tan, tan,

derechos al peral!

  Antes, que estábamos vivos,

comíamos de esta higuera higos;

y ahora que estamos muertos,

venimos en busca de Juan, el Tuerto.

(Rodríguez Pastor 2001: 304-306, núm. 81)

Les peres del perer de Fernán Caballero continuen en algunes versions, com aquesta extremenya, però és més habitual que es tracte de figues de la figuera. Per exemple, a Valladolid, els presumptes fantasmes salmodien quan volen escarmentar i espaventar el capellà:

Antes cuando éramos vivos

veníamos a esta higuera a por higos,

y ahora que somos muertos,

venimos a por el tío Pelostuertos.

(Agúndez 1999: 110-112, núm. 42; Agúndez 2004: 307)

El marc de la versió de Valladolid és més llarg (i més interessant), però el presenta més condensat la versió que, per exemple, ofereix Ayuso:

Era un señor que tenía un huerto cerca del cementerio y se llamaba Juan el tuerto. Y tenía allí una higuera muy grande, con muchos higos, y los mozos se los quitaban. Dice: «No me vuelve a pasar esto, porque voy yo por la noche y cuido la higuera. ¡A ver quiénes son los que cogen los higos!».

Pero los mozos se enteraron que se quedaba cuidándola y se escondieron detrás de las tapias del huerto, y cantaban:

Antes, cuando éramos vivos

veníamos a esta higuera a por higos,

y ahora que somos muertos

venimos en busca de Juan el Tuerto.

El hombre, que los oyó, cogió miedo y marchó a casa que volaba, y los otros le cogieron los higos (Ayuso 1996: 155-56).

La cançó, pràcticament igual —només canvia una mica l’últim vers— es repeteix com una lletania greu i monòtona, se suposa que acompanyada per tocs de campanetes.

El nom de «Pelos Tuertos» no el trobem, és clar, al Romanç de l’albercoquer. La denominació «Pelos Tuertos» només passa a la tradició valenciana, que jo conega, en una variant en la qual els versets de la cançoneta en castellà denuncien palesament la procedència i la traducció del marc narratiu. La trobem a Castelló de la Plana, en una molt interessant i important versió d’Antoni Porcar Gómez, replegada el 2022 i catalogada per la folklorista Tània Muñoz:

N’hi havie un home, quan el cementeri estave ací al Passeo Ribalta, que tenie un hort enfront mateix del cementeri. I al temps de les figues, vee que allí li furtaen figues. I ell sospitave que eren els morts, que de nit s’alçaven. Clar, i ell tenie por. Però se’n va anar a la taverna i va dir:

—Li done cinc duros a qui vage esta nit a vigilar-me la figuera.

I allí, clar, sabien tots que la figuera estae davant del cementeri. I no els fee molta gràcia. Però n’hi have un, que ere molt valent, que li dien Pelos Tuertos.

—Jo aniré. ¿Què passe?

—Pos hala.

A més ere caçaor. Bueno, pos bé. Li done… aquell agarra l’escopeta i al cabás:

—Jo esta nit aniré i colliré figues, ja voràs.

Agarra l’escopeta, el cabàs, se n’en puja la figuera. I diu:

—¡Bah! que ha de vindre ací ningun mort a furtar figues, collons.

Però allà a les dotze de la nit, veu que s’obri, tu, la porta el cementeri ¡nyac!

—¡Ai, collons! ¿Què és això?

Veu allí una tira de ombres de gent tota vestida, en cirialots. I anaen cantant:

—Antes que estábamos vivos,

íbamos a comer higos,

y ahora que estamos muertos,

vamos a comer a Pelos Tuertos.

—¡Me caguen-la!

Aquell, en l’escopeta, se pose a apuntar. I ells s’anaven arrimant, en aquelles cares, totes grogues i les ungles… s’anaen arrimant a la figuera i Pelos Tuertos:

—Antes que estábamos vivos…

¡Pam! li cau l’escopeta.

—¡Mecatxis!

—Íbamos a comer higos

y ahora que estamos muer…

—¡Mecaguen la mar!

I li cau el cabàs. I ja estaven els morts, arrapant-se a la soca de l’arbre.

—Antes…

I en aquelles dentotes…

—Antes que estábamos vivos,

íbamos a comer higos

y ahora que estamos muertos,

vamos a comer a Pelos Tuertos.

—¡Pelos Tuertos, ja te tinc! (Muñoz 2023: 330-331).

Tot i la procedència castellana, la rondalla castellonenca no deixa de ser original, perquè, com diu Muñoz: «el desenvolupament de la contarella és més proper a altres rondalles de por, en què progressivament un ésser sobrenatural s’acosta al protagonista. Tal i com passa al tipus ATU 366, el desenvolupament de la història està més vinculat als recursos no lingüístics, és a dir, el to de veu i la gestualitat, que a la narració en ella mateixa» (Muñoz 2023: 331). En efecte, el final («Pelos Tuertos, ja te tinc») recorda la rondalla de esglai de «Marieta» en l’escaleta d’ATU 366. I l’aproximació gradual («s’anaen arrimant a la figuera…») i les dents paoroses («aquelles dentotes…») recorden el motiu de la nena que li va veure les dents al llop i la popular rondalla de Enric Valor, «… I queixalets també!», que ha sigut relacionada amb el tipus de Caputxeta Vermella (ATU 333) i El fetge del penjat (ATU 366).¹⁰

D’on vindria aquest nom «Pelos Tuertos»? No es troba a la versió més antiga (Fernán Caballero), però s’introdueix dins d’una tonada, roman amb èxit en gairebé totes les versions posteriors i fins i tot, com acabem de veure, té la força de traspassar fronteres lingüístiques. L’aportació més important al voltant d’aquest nom la facilita Sánchez Ferra (2010: 40-41), quan comenta les diferents versions de la rondalla replegades a Múrcia, però també la persistència del nom a Llatinoamèrica, per exemple a Xile («Felipe Tuerto»), amb alguna derivació francament delirant de la cançoneta: «Ante, cuando yo era vivo / me gustaba comer higo, / y ahora que soy muerto / me gusta comer carne de tuerto».

Una de les dues versions replegades a Chinchilla (Albacete), la que conta Feliciana García Tomás, on apareixen —ací, sí— figuera i cementeri, sembla que en vulga donar una justificació plausible, no tan macabra com la xilena, de l’aparició d’aquest nom, «Pelos Tuertos»:

Esto era un hombre que tenía una higuera cerca del cementerio. Y un vecino suyo —que era tuerto, por cierto— se iba todas las noches y se comía los higos de la higuera. Cuando iba a otro día el amo, le habían desaparecío los higos. Pero ya se entera el amo de que era el tuerto. Y dice:

—¡Este lo espabilo yo!

Se subió en la tapia del cementerio y lo esperó. Cuando viene el tuerto, hace la misma operación: se sube a la higuera y se pone a comerse los higos. Dice… Y empieza el amo desde la tapia del cementerio:

—¡Ay! Cuando yo vivía, tos los higos d’esa higuera me los comía; y ahora qu’estoy muerto, ¡me voy a comer hasta el tuerto!

El tuerto, que se da cuenta, sale corriendo, asustaíco perdío, y ya no volvió más a por los higos d’aquella higuera (Atiénzar 2017: 250).

Tot i que és una explicació molt rebuscada (el veí tort és el culpable dels furts), no deixa de ser un intent raonable per entendre l’estranya però reeixida intromissió del «tort», «Pelos Tuertos».

De tota manera, a la mateixa ciutat, Chinchilla, una altra informant, Antonia Martínez García, conta la simpàtica rondalla d’altra manera, també amb el cementeri (o amb un enterramorts), però sense «torts»; i amb faves, en lloc de figues:

Dice que en aquel pueblo no se moría nadie y estaba el sepulturero estaba aburrío. Dice:

—Yo no sé qué voy a hacer. Estoy aburrío, no se muere nadie —dice—, pos nada yo ya sé lo que voy a hacer —dice—, voy a sembrar habas.

—Y nada, allí escarba y siembra habas. Y total… Y ya cuando salieron las habas, por las noches llegaba uno, uno o dos, y le robaban las habas, y le robaba las habas.

—¡Madre mía, ahora que las tengo ya criás las habas, que vienen y me las quitan! —Dice—, pos a este le voy a dar yo un escarmiento —dice—, ya verás.

Y se mete en un nicho vacío y… y empieza… y cuando van a robarle las habas, empieza a decirle [con voz profunda, como de ultratumba]:

—¡Soy un alma del otro mundo!

Y dice el que estaba comiéndose las habas:

—¡Ya decía yo, que si fueras de este estabas aquí, comiendo habas conmigo! (Atiénzar 2017: 250)

Les versions en espanyol són molt més nombroses, per descomptat.¹¹ Fins i tot, a Badajoz, la cançó s’ha independitzat del context narratiu de la rondalla i ha passat a variant rítmica, com constaten Gallardo i Gil (2009), al seu estudi sobre jocs infantils a la província: «—¿Quién se ha muerto? / —Juan, el tuerto. / —¿Quién le llora? / —Su señora».

En canvi, no hi trobem gaires versions valencianes, i de catalanes o balears no n’hem trobat a penes.¹² Reproduïm una de les més extenses i interessants, la del «Mestre Roig», contada per Pep Vañó d’Alfafara (el Comtat), que va replegar Jordi Raül Verdú:

Conten que fa molt de temps, a Alfafara hi havia un mestre d’escola que li deien el mestre Roig, pel color dels seus cabells. Deien que era molt espavilat i molt amic de fer bromes. Sempre estava preparant alguna malifeta pel poble, i tant era així que es va fer famós per les bromes que gastava.

En aquells temps, els mestres no guanyaven prou per a menjar i el mestre Roig tenia gran predilecció per anar a furtar fruita als bancals dels voltants. Un dia, va quedar amb els seus amigots per anar a furtar albercocs del Patriarca. Quan ja estaven dalt de l’arbre, va acudir l’amo i els va agafar furtant-li la collita.

—I es pot saber qui us ha donat permís per a vindre ací a collir albercocs? —va dir el llaurador, amb cara de pocs amics.

El mestre, amb tota la seua serenitat i cara dura, li va dir:

—Mire, aquests albercocs són del patriarca. Nosaltres hem anat a Sant Josep, a l’església del Patriarca, i li hem demanat permís per a vindre a collir els albercocs, i ens ha dit que sí.

L’amo deia que eren seus i el mestre i els seus amics que eren del Patriarca. La qüestió és que van enredar tant l’home que els va deixar que se n’anaren.

En una altra ocasió, al mestre Roig se li va clavar al cap anar a robar a un melonar. S’havia assabentat que un llaurador del poble havia portat llavors de meló molt bones, dutes expressament de la Ribera, i que les havia plantades en un bancal, a la vora del riu, en la partida de la Sénia.

L’amo del melonar, assabentat de la bona collita que tenia de melons d’Alger i de tot l’any, i escarmentat d’altres voltes que li havien arramblat el que havia plantat, va decidir anar a passar les nits a una caseta que tenia, des d’on controlava els seus bancals. Es va armar d’una escopeta de perdigons, i d’una xamponera i, des del seu amagatall, per dos forats que havia fet expressament a la paret, vigilava els melons perquè no li’ls furtaren.

El mestre va comentar la seua idea als amics, i un d’ells li va dir:

—No, ni se t’ocórrega, que aquest llaurador té males puces. Sol fer guàrdia en una caseta que té, i va armat. Pot ser molt perillós i no m’estranyaria que ferira algú.

—Tranquil, home, tranquil, que li’ls hem de robar igualment.

—Això és el que tu et penses, amb el mal geni que té —va dir un dels amics.

—No us preocupeu, que ho tinc tot previst —va dir el mestre, tot convençut—. Aquesta nit porteu llençols, orinals, safes, ciris i fatxos.

Quan es va fer fosc, es van embolicar tots amb llençols, es van posar els orinals i les safes al cap i, amb els ciris i els fatxos a les mans, se’n van anar cap el melonar. Van anar per la vora del riu, en processó, simulant que eren fantasmes, ànimes en pena, que anaven pregonant la mort, cantant:

Aquesta nit s’acaba el món,

tot passarà en un segon,

dels xicotets se’n salvarà algun,

però dels grans no n’ha de quedar ni un.

Encara que es referien als melons, el llaurador es va espantar en sentir-ho, pensant-se que el món estava apunt d’acabar-se de veres. Va deixar l’escopeta i va fugir cap a sa casa, va arreplegar la seua dona i va anar a confessar-se, perquè els agafaren confessats en cas que aquella fóra la seua última nit.

Mentrestant, el mestre Roig i els seus amics van arramblar el melonar, i no van deixar cap meló dels grans i tan sols algun dels menuts, perquè estaven verds (Verdú 2001: 41-43).

La segona part de la rondalla coincideix amb d’altres ja examinades, en aquest cas substituint altres arbres pel melonar. Però és important remarcar que a la primera part es parla, excepcionalment, d’albercocs («anar a furtar albercocs del Patriarca»). El més important és que al remat es confirma la validesa i el manteniment d’una estructura argumental molt fixa, que coincideix amb el tipus folklòric d’«Els lladres com a fantasmes», és a dir, ATU 1740B, Thieves as Ghosts.

2.2. Els motius del «ninot de roba i palla» i l’«amagatall al femer»

Al Romanç de l’albercoquer, quan el protagonista dispara el ninot, el fil que el sostenia es trenca i cau als peus de l’home, que pensa que es tracta d’un cadàver. Espaordit, torna a sa casa, la seua esposa li troba la «cara de groc» i li pregunta què li passa. Ell explica l’incident i li demana que l’amague de les autoritats. La solució, força còmica, que troba ella és ocultar-lo a un femer, deixant-li el cap fora perquè puga respirar, però «amb un cabàs tapat». Després, la dona es dirigeix al poble, però, en descobrir que ningú no comenta la notícia, se’n va a l’albercoquer, on troba el ninot. De nou, el final té un caràcter còmic: quan la dona torna al femer i li revela la broma a l’home, aquest «va anar de caguetes / quinze o vint dies».

El fet d’amagar una dona a un home (amant, marit) dins d’un femer, o d’un altre lloc brut, com ara una bota de vi o una gerra d’oli, per evitar que el troben, té abundants antecedents dins dels contes còmics, fabliaux o facècies des de l’edat mitjana. El tipus de rondalla més proper seria potser ATU 879, Basil Maiden, Sugar Puppet, tot i que l’argument no correspon amb exactitud. Els motius folklòrics tenen a veure, sobretot, amb Thompson (1955-1958), K312. Thieves hidden in oil casks.

Potser un dels exemples més coneguts de l’estratagema siga el conte segon de la 7a jornada del Decameró, el conte de Peronella. En el conte, la jove Peronella té un amant anomenat Giannello, que la visita quan l’espós està treballant. Un dia, aquest arriba de sorpresa, en companyia d’un desconegut, i la jove infidel amaga l’amant en una enorme bota o tonell de vi. L’espòs li explica que acaba de vendre precisament aquesta bota al seu acompanyant pel preu de cinc ducats. Peronella li respon que ella ha tingut més èxit, ja que l’home que es troba en aquell precís instant dins la bota ha dit que pagarà set ducats per ella, però que abans volia avaluar la qualitat de l’interior. Aleshores, Giannello surt i diu que comprarà la bota, però només si abans la renta millor. L’espòs acomiada llavors el seu acompanyant i es fica dins la bota per netejar-la, mentre Peronella treu el cap per la boca li dona instruccions precises de netejar aquí i allà. Les seues paraules també s’adrecen a l’amant, que està darrere seu satisfent els seus desitjos sexuals. Quan l’espòs ha acabat la seua feina, Giannello li paga els set ducats i se’n va a casa amb la bota.

Naturalment, la capacitat quasi subversiva d’acceptació de l’astúcia de la dona, que exalta Boccaccio per tal de fer la història més hilarant, com passa als fabliaux, no la trobarem ni de bon tros al Romanç de l’albercoquer, on simplement la dona es comporta com a llesta, però per tal de protegir el marit i, amb ell, la família en perill per culpa de l’estupidesa de l’home.

El motiu d’amagar la persona que s’estima és, per tant, antic i fèrtil. El que ja no és gens comú és que aquest motiu de l’amagatall al femer o al lloc brut vaja combinat amb el del «ninot de roba i palla» que fiquen els amics dalt de l’albercoquer, penjat, simulant un home, per tal de fer por a l’amo de l’arbre.

Tanmateix, aquesta combinació —per ordre: ninot de palla i amagatall per persecució— recorda un episodi antiquíssim i prestigiosíssim, bíblic: el del rei David, quan ha d’eixir corrent de l’alcova de la seua primera muller, Mical, la segona filla de Saül, perseguit pels enemics.

Són molt més coneguts, per descomptat, els episodis d’aquest rei amb la segona muller, Betsabé, inicialment la dona de l’hitita Uries i futura mare de Salomó. Pensem en la cèlebre escena de contemplació de Betsabé al bany, espiada pel rei: «Una tarda, David va llevar-se de descansar i, tot passejant pel terrat del palau, veié de dalt estant una dona que es banyava. Era molt bonica» (2 Samuel, 11,2).¹³

L’episodi bíblic al qual ens referim ara és anterior al de Betsabé. Mical, tot i que no tan coneguda com a personatge femení com Betsabé, va tindre una gran transcendència per a la història del poble d’Israel, segons constaten els estudis bíblics, donades les seues implicacions en la substitució del llinatge de Saül, pel de David, és a dir, el de Jesús. El seu pare Saül la utilitza per atraure David, amb l’esperança que aquest siga assassinat després d’haver pagat el preu de la núvia. David paga el doble d’aquest preu, i Mical es converteix en la seua muller. Per la seua banda, Mical estima profundament el seu marit («Mical, la seva filla, estimava David», 1 Samuel, 18,20), com demostrarà en l’actuació ferma per a salvar-lo que veurem de seguida.

Així, Mical protagonitza un episodi de dona valenta i resolta, un capítol bíblic no tan popular com el del bany de Betsabé, però també recordat en nombrosos textos i il·lustracions. Hi tindríem, per tant, un precedent antic i molt prestigiós per al reconegut comportament de dona llesta que auxilia el seu marit en perill. Mical l’ajuda, encara que per tal de fer-ho ha d’humiliar-lo: Mical salva la vida de David orquestrant la seua fugida no només en una, sinó en dues accions, que són descrites en tres versicles seguits:

1) Fa escapar David per la finestra quan els enviats de Saül venen a buscar-lo: «Mical va despenjar David per la finestra, i així ell pogué fugir i salvar-se» (1 Samuel, 19,12).

2) Després, es proposa guanyar temps als perseguidors, mentre David fuig, posant un teraphim (un ninot de drap, «ídol» o estàtua, que representaria un déu domèstic) al llit, disfressat per semblar una persona, i afirmant que David està malalt: «Mical va agafar l’estàtua de l’ídol domèstic, la ficà al llit, va posar-li a la capçalera un coixí de pèl de cabra i va tapar l’ídol amb un tros de roba. Quan Saül va fer anar els seus emissaris a detenir David, Mical els digué que estava malalt» (1 Samuel, 19,13-14).

Mical substitueix el cos del marit evadit per aquell ninot o embolic de draps al llit, per tal d’entretenir l’atenció dels perseguidors i donar marge a la fugida; de la mateixa manera, la dona del nostre conte-cançó amaga el cos del seu home dins del femer brut.

Tots aquests episodis tenien i tenen un potencial novel·lesc i fins i tot humorístic important, que l’edat mitjana va aprofitar en altres històries de caire molt diferent, gens dramàtic. Així, aquesta escena concreta ha estat vinculada, de nou, amb una altra de Tirant lo Blanc, de les més espectaculars de la novel·la, la fugida de Tirant pel balcó («per lo terrat») de la cambra de Carmesina:

e fon forçat que·l tragués per lo terrat. E donà-li la corda llargua y ella prestament se’n tornà, e tanchà la finestra del retret e anà hon era sa senyora. / E Tirant donà volta e ligà fort la corda e, ab la pressa que tenia per no ésser vist ni conegut, no pensà la corda si bastava en terra. Deixà’s anar per la corda avall e fallia-se’n més de XII alnes, que no plegava en terra. Fon-li forçat de leixar-se caure, perquè los braços no li podien sostenir lo cors, e donà tan gran colp en terra que·s rompé la cama (cap. 233; Martorell 2005: 905).

Recordem, per continuar amb les comparacions novel·lesques de l’episodi, i amb el mateix Tirant lo Blanc, que Carmesina, després de la sèrie de jocs que acaben justament amb la fugida de Tirant pel balcó, també va tapar Tirant fins a dues vegades sota un muntó de «roba» (o ‘matalassos’), per amagar-lo de la visita impertinent de l’emperadriu, primer, i de l’emperador, després:

E stant en aquests jochs e burles sentiren que la emperadriu venia a la cambra de sa filla per veure què feÿa. E ab los jochs no la sentiren fins que fon a la porta de la cambra.

Prestament Tirant se lançà stés per terra e lançaren-li roba dessús e la princessa segué’s damunt ell. Stava’s pentinant. E la emperadriu segué’s al seu costat. […]

Prestament féu posar a les donzelles davant la emperadriu y ell, ab suaus passos, lo posaren dins un altra cambra, e posaren-li molts motalafs [sic] dessús, per ço que si l’emperador hi entràs, axí com feÿa moltes voltes, que no·l ves. (cap. 189; Martorell 2005: 788)

Naturalment, no pretenem proposar aquests textos bíblics o medievals com a antecedents directes de l’episodi de l’amagatall al femer. Llançar la roba damunt per amagar algú no és el mateix que amagar-se dins d’un femer, o dins d’una bota, com fa Peronella, al conte del Decameró. Però volia així assenyalar i remarcar que aquesta segona part del Romanç de l’albercoquer no només és plena de motius folklòrics antiquíssims, sinó que aquests compten amb un prestigi de rendiment narratiu molt important, per la qual cosa no es pot negligir la invenció de l’anònim creador del xiste en afegir aquesta segona part, que no té precedents en les versions de la rondalla examinades.

3. El xiste i la verificació musical de la codolada

El Romanç de l’albercoquer, com hem vist, no és veritablement un romanç (nom que li va afegir de manera espúria la tradició a partir del segle passat), sinó que es vincula directament, des del seu títol, amb el subgènere poètic i narratiu del xiste: «Chiste alegre y divertit de un gran chasco…». El xiste, tot i que no es troba definit en la tradició poètica castellana ni catalana (evidentment, el mot és un castellanisme), seria una forma literària que, fent servir diverses formes mètriques no fixes, que sovint coincideixen amb les de la codolada, presenta un relat anecdòtic burlesc, un «chasco» («chasco» és més aviat una ‘burla’, un ‘engany’ que un ‘desencís’). El xiste en català, com la codolada, entroncaria als seus orígens, pel que fa a la temàtica narrativa burlesca, amb els poetes de l’escola satírica valenciana de la fi del segle XV i principis del XVI. Però, com a continuació veurem, es va desenvolupar també en castellà, sobretot a la segona meitat del segle XVI.

Si analitzem l’estructura mètrica del Romanç de l’albercoquer en les diferents versions, observem que s’acosta a les anomenades codolades. En cada una de les 9 parts o seccions del xiste, després d’una cobla inicial (7a5b7c5b), es presenten entre sis i deu apariats codolats (6a10a-6b10b-6c10c-6d10d-6e10e-6f10f): «tot ple d’ambercocs / xicotets, maürets i algun gros, / i ell sempre temia / que la rata li entrarà algun dia. / Dormia de nit / baix de l’arbre amb la manta arropit». Així, la rima es caracteritza per la fluctuació, no sempre regular, entre versos llargs (en aquest cas, 10 síl·labes) i curts (6 síl·labes).

La codolada és un tipus de cançó narrativa llarga, de caràcter popular, concebuda i treballada per a ser cantada, característica del territori catalanoparlant i que s’utilitza principalment per a la burla i la sàtira. Segons Milà i Fontanals (1876: 45-72), que va realitzar un estudi exhaustiu d’aquest tipus de composició, l’etimologia del mot conflueix amb la del provençal «capcaudada». La cobla «capcaudada» és aquella estrofa el primer vers de la qual rima amb el darrer de l’estrofa anterior, i aquest amb el primer de l’estrofa següent. Possiblement, per influència del terme còdol, «capcaudada» ha evolucionat a «codolada» (‘colp de còdol’) per etimologia popular. Segons una cançó popular mallorquina, «[u]na cançó ben dictada, / de quatre mots està bé; / de cinc o de sis, també; / si en té set, ja és codolada» (DCVB).¹⁴ Milà i Fontanals li concedeix a la codolada tanta importància en la literatura catalana antiga com a les noves rimades (les de l’Espill o Llibre de les dones [1460] de Jaume Roig), i assenyala exemples, entre altres, en Lo somni de Joan Joan (1497) de Jaume Gassull. Per exemple, en Lo somni hi trobem aquest esquema mètric d’apariats desiguals (8a-5b8b-5c8c-5d8d-5e…): «E que per ço, si·s són clamades / d’aquells les dones, / ab prou rahons, vives hi bones, / y autoritats, / clar mostraran que, tots amats / hi ben volguts, / deuen ésser, hi molt tenguts / en reverència…».

Ara bé, l’ús del terme de xiste per a definir i caracteritzar un relat de caràcter festiu i burlesc, que fa servir una estructura mètrica no fixa, coincideix amb la denominació que en fan, d’aquest esquema ja codificat com a cançó narrativa, alguns cançoners castellans des de mitjans del segle XVI (almenys des de la Silva de varios romances, 1550). La terminologia de xiste —no la forma mètrica— en plecs de cordill i canya en català, en el segle XIX, ha de sorgir, doncs, de la influència evident de la modalitat en castellà, que s’adopta terminològicament i sense traduir, com a castellanisme, en algun moment entre els segles XVII i XIX.

La primera vegada que trobem esmentat el xiste en castellà com a modalitat poètica és, efectivament, a la Primera parte de la Silva de varios romances, publicada a Saragossa, per Esteban de Nájera, el 1550, en la secció que s’encapçala: «Siguen se los Chistes e villancicos e canciones». Aquesta secció, que compta amb díhuit composicions, es troba ben diferenciada de la resta de poemes des del pròleg: «También he acordado de poner al cabo algunas canciones 3 chistes buscados de diversas partes: sentidos y graciosos» (f. a ii^v). Set de les primeres huit composicions són «chistes»; la resta, «canciones».

Aquests «chistes» no són obligatòriament sempre faceciosos («chistosos»), tot i que la majoria sí que ho són. Així, el primer de la secció, sense títol, és religiós. En transcrivim el seu inici: «En aquel tienpo que quiso / redemir dios con su mano / l’aflito género humano / de Luzbel, / fue l’archangel Gabriel / de la suma magestad / envió a la ciudad / de Galilea / la qual de su ralea / Nazareth era llamada / a una virgen desposada / de un varón / cuyo nombre y blasón». Tanmateix, observem que l’esquema mètric és una variant del de la codolada: 8a-8b8b-4c8c-8d8d-4e8e-8f8f-4g8g. Presenta doncs el mateix esquema rítmic que el Romanç de l’albercoquer (que fa servir les parelles de 6 i 10 síl·labes). El segon és una lamentació de monja («Chiste de una monja»), dins una tradició coneguda de cançó tradicional. I el tercer, el «Diálogo entre el autor y su pluma», sembla un poema anònim, però sabem per altres versions que era del famós poeta Cristóbal de Castillejo.

La resta de composicions, fins al número 8, són «chistes» i, a més a més, burlescos. El número 4, «Chiste de un frayle y de una dama». El número 5 («Otro chiste»): «Adolesceos de mi mal / gloria mía…». El número 6 («Otro chiste»): «Qué haze vuestra merced / señora mía…». El número 7 («Chiste nuevo y muy gracioso. Aora nuevamente compuesto»): «Hay, señora, / a la ventana a tal hora…». Finalment, el número 8, darrer de la sèrie, encara que titulat «Otro chiste», és de cobles (8a8b8c8b), i ja no de codolades. Com comenta V. Beltran (2016: 115-120), és molt possible que algunes d’aquestes cançons o xistes tingueren una distribució en plecs solts, anterior a la replega de Nájera, de 1550.

Aquest tipus de tradició i distribució es recupera o manté en el segle XIX, però canviant de llengua, del castellà a un català dialectal, popular, en uns formats que permeten la lectura fàcil i, sobretot, l’adaptació al cant. Així, trobarem tota una sèrie de «chistes» amb temes «graciosos» i «divertits», com es titulen sovint (recordem el «Chiste nuevo y muy gracioso», número 7 del que acabem de descriure de la Silva de 1550), i que formen una espècie de modalitat o subgènere específic de plecs de fil i canya publicats en impremtes valencianes (València, Xàtiva, Alcoi), entre 1840 i 1870. N’incloem alguns exemples ben representatius:

«Chiste de les filaneres» (València, «Librería Hijos de Ramon Mariana y Mompió», s. d.), ambientat a Montcada i València. L’esquema del plec és el mateix que el del nostre Romanç o «Chiste de l’albercoquer»: il·lustració inicial, 10 parts amb el xiste (cada títol de «Parte» en castellà: «Segunda Parte», «Quinta Parte», …) i última pàgina amb un «Trovo». L’esquema estròfic és el que ja hem vist: a cada una de les 10 seccions, després de la cobla (7a5b7c5b), van de set a deu apariats codolats: 6a10a-6b10b… L’única diferència és que cada secció tanca la sèrie de codolades amb una altra cobla o quintet.

El «Chiste graciós del vinader de Silla» (València, «Imprenta del Correccional», 1851), és un plec més tosc, de només un full, dues pàgines, sense il·lustració. «Se referix al chasco que li passà…», té les mateixes codolades, però van intercalant-se amb cobles.

El «Chiste dels estudiants y el porc / aon se declara el chasco que li donaren a un llaurador de Benifairó» (Xàtiva, «Imprenta y llibreria de Blay Bellver», 1847) té 15 seccions, amb una cobla (7a5b7c5b), seguida de 5 o 6 apariats codolats: 6a10a… En conservem una altra impressió, a Alcoi (185-?).

El «Chiste grasiós y divertit compost per Chuan Batiste, conegut per Santapola» (València, «Imprenta de la Regeneración Tipográfica», 1857) no té separació en parts, però sí el mateix esquema examinat. El xiste acaba en la pàgina 5 i les pàgines 5 i 6 es complementen amb una «Letrilla» extremadament procaç (recorda les de cabaret) en castellà. Després parlarem de l’autor del xiste, Joan Batiste Gómez, conegut com Santapola.

El «Chiste de un lleñeter, dos chitanes y un bou» (Xàtiva, «Imprenta y llibreria de Blay Bellver», 1857), sense separació de parts, manté el mateix esquema, amb 15 o 16 parts.

El «Coloqui nou de lo que tots som fabricants» i el «Chiste grasios del bodegoner ahon explica el chasco que li donaren sis estudiants y un llaurador á la muller del bodegoner tenint una gran menchada sinse cap de diner», ambientats a València, són dos xistes, impresos en un mateix plec, València, «Imprenta de El Valenciano», 1854.

El «Chiste nou i divertit pasat en Eixativa» (sense peu d’impremta: «Es propiedad de Vicente Puch») té 9 parts, cada una amb el mateix esquema de cobla de 4 versos (7a5b7c5b), seguida de 5 o 6 apariats codolats (6a10a…).

Potser l’últim que comentem, el «Chiste grasiós y divertit para cantar els afisionats en guitarra» (Játiva [sic], «Imprenta de B. Bellver», s. d.) resumeix els trets comuns de tota aquesta modalitat poètica: la música («guitarra»), la demanda d’atenció («auditori»), l’anunci d’una sorpresa («chasco»), el relat d’un «pasache» (‘passatge’), el «susuit» (‘succeït’), el topònim («ací, el poble de Canet»). Es tracta, en aquest cas, d’un xiste de 9 parts, amb cobla que obri i tanca cada part, i amb 5 a 7 apariats (6a10a…) cadascuna.¹⁵

Tots aquests plecs són anònims, amb una sola excepció: Joan Batiste Gómez, conegut com Santapola. Ell és l’únic autor que signa alguns xistes o col·loquis; això és curiós perquè ho fa tant en català, com ara el «Coloqui de Goriet y la Chora» (València, «Imprenta de la Rechenerasió Tipográfica», s. d.), com en castellà. De Santapola són, doncs, els únics casos que coneixem de xiste en castellà, amb exactament el mateix esquema mètric que els vistos sempre en valencià. Seria el cas del «Chiste moderno» («Ruzafa, Imprenta de Piles», s. d.) o del «Chiste nuevo» ([València], «Imprenta de D. José Mateu Garín, á cargo de V. Lluch»). Observem en aquest últim xiste, per exemple, les 9 parts, amb cobla que obri i tanca cada part (7a5b7c5b), i entre 6 i 10 apariats enmig (6a10a…): «Voy a contar un chiste / nuevo y moderno, / Que pasó con un loco. / Vamos al cuento: / Fué que en Adsaneta / Residía una dama discreta / Pero desgraciada; / Porque a poco que estaba casada / Murió su marido / De aquel mal de todos tan sabido…».

4. Conclusions

El conegut popularment, des de fa dècades, com a Romanç de l’albercoquer és una cançó narrativa que no té testimonis anteriors a la dècada de 1850, època en què trobem un plec de fil i canya imprés a València, que porta per títol «Chiste alegre y divertit / de un gran chasco…» i que correspon originalment al seu text, amb una lletra i versos que avui encara es canten en diversos indrets de comarques valencianes. El mot romanç no apareix ni en aquest plec, i tampoc no el trobem en altres plecs de cordill coetanis. És, doncs, un agregat posterior que ha donat peu a classificacions incorrectes del que realment és una cançó i a més una cançó-xiste, com es defineix al títol del plec. El xiste és un tipus de poema narratiu, compost per a ser cantat, que presenta generalment un relat burlesc, allò que es denomina «chasco» (‘engany’). El xiste fa servir una forma mètrica no fixa, que sovint coincideix amb l’antiga codolada.

Trobem les primeres denominacions de xiste per a aquest tipus de poema destinat al cant, però diferenciat de la cançó, que és el poema cantat més comú, a partir de 1550, de la Silva de varios romances, que n’inclou set, de xistes, amb les mateixes o molt semblants característiques temàtiques («sentidos y graciosos») i mètriques (apariats amb desigual número de síl·labes, és a dir, «codolades»). Tres segles després, cap a 1850, hi trobem aquests temes i formes mantinguts en un grup reduït de plecs humils (n’hi hem trobat una desena, però la sèrie ha de ser més nombrosa), gairebé sempre publicats al País Valencià (València, Xàtiva, Alcoi), amb el mateix esquema narratiu (amb una trama argumental més desenvolupada que els primitius xistes del segle XVI): demanda d’atenció (a l’«auditori»), anunci del relat que inclou una sorpresa («chasco»), a partir d’una anècdota ocorreguda entre persones d’ambient popular (vinader, filaneres, estudiants, llauradors, llenyater, cellerer [«bodegoner»]), sovint associats a un topònim (el Puig, Silla, Canet, Xàtiva, València). Els xistes del segle XIX són gairebé sempre en valencià i anònims, però hi hem trobat un parell d’excepcions (en castellà i signats).

La mètrica d’aquests xistes gira sempre al voltant d’un grup d’«estrofes» o «parts» (el més habitual és que siguen 9 parts) de forma no fixa, però amb cobla (7a5b7c5b) que obri (i a vegades també tanca) cada part, i entre 5 a 12 apariats (6a10a-6b-10b…) cadascuna de les parts. Aquesta mètrica afavoreix el ritme d’una cançó que podria durar entre cinc i deu minuts, acompanyada normalment de guitarra. Aquest ritme i aquesta rima s’ha mantingut en la tradició popular, familiar i, després, divulgada més àmpliament per cantautors, fins hui.

Els temes, molt simples i sovint grotescos, dels «chascos» d’aquests xistes es relacionen amb la corporalitat més primària i connecten amb la poesia burlesca, carnavalesca i fins i tot escatològica que abunda en la producció poètica popular barroca en català.¹⁶ Per això es pot vincular el motiu de l’«amagatall al femer» del Romanç de l’albercoquer amb aquesta tradició. Però també es rastreja el motiu del «ninot de roba i palla» en persecucions ambiguament còmiques que apareixen des de la Bíblia (quan Mical ajuda el rei David a fugir) fins a l’edat mitjana (Tirant lo Blanc). A més, tota la primera part del Romanç de l’albercoquer es vincula amb un tipus de rondalla internacional, ATU 1740B, Thieves as Ghosts, que es fa molt popular en el segle XIX dins del territori peninsular i a Llatinoamèrica, gairebé sempre en castellà. Els primers testimonis que se’n coneixen, a partir de la més difosa versió de Fernán Caballero, són contemporanis al plec del xiste valencià que hem examinat. Cal pensar, doncs, en una lògica influència.

Cançonetes com la del Romanç de l’albercoquer solen ser anònimes; un autor difícilment es podria prestigiar amb aquestes tipus de composicions. El seu abast literari és òbviament molt limitat. Tanmateix, no podem negligir la invenció de l’anònim creador d’aquest xiste tan simpàtic en aprofitar el tema d’una rondalla, introduir uns motius nous (com el del «ninot de roba i palla») i afegir-hi una segona part totalment original respecte a les versions més comunes examinades de la rondalla.

L’«auditori» ha reconegut aquesta originalitat temàtica, així com la gràcia i ritme dels versos en àmbits tradicionals, familiars i locals, i l’ha aplaudida durant més de segle i mig de pervivència poètica oral. Aquesta cançó popular, amb una bona dosi d’humor, exposa una «xarrada» certament «graciosa», senzilla i memorable. Cal, doncs, reivindicar la investigació de peces modestes com el Romanç de l’albercoquer, que formen part important de la tradició oral popular. El seu estudi ens convida a reflexionar sobre la importància de la cultura no escrita, o a penes transmesa en escriptura, i sobre els misteris de la seua pervivència.

5. Finançament

Aquest article forma part de la meua investigació predoctoral, duta a terme gràcies a la concessió de les Ajudes per a la Formació del Professorat Universitari (FPU22/03479) del Ministeri de Ciència, Innovació i Universitats.

6. Agraïments

Agraïsc encaridament a Rafael Beltran la seua inestimable orientació i suport en l’elaboració d’aquest article. Gràcies també a Carles Camarasa per revisar la transcripció musical de la cançó.

7. Referències bibliogràfiques

Aarne, Antti; Stith Thompson (1961): The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. Hèlsinki: Soumalainen Tiedeakatemia / Academia Scientiarum Fennica.

Agúndez, José Luis (1999): Cuentos populares vallisoletanos (en la tradición oral y en la literatura). Valladolid: Castilla.

Agúndez, José Luis (2004): «Ritmos, rimas y canciones en cuentos populares». Dins Pedro M. Piñero Ramírez (ed.) i Antonio José Pérez Castellano (col·l.): De la canción de amor medieval a las soleares. Profesor Manuel Alvar in memoriam (Actas del Congreso internacional «Lyra mínima oral», III, Sevilla, 26-28 de noviembre de 2001). Sevilla: Fundación Machado / Universidad de Sevilla, p. 289-315.

Amores, Monserrat (1997): Catálogo de cuentos folklóricos reelaborados por escritores del siglo xix. Madrid: CSIC.

Atiénzar, M.ª del Carmen (2017): Cuentos populares de Chinchilla. Albacete: Instituto de Estudios Albacetense «Don Juan Manuel» (Diputación de Albacete).

Ayuso, César Augusto (1996): «Consideraciones antropológicas sobre el cuento de tradición oral (a propósito de algunos cuentos de costumbres)». Revista de Folklore n.º 185: 147-161.

Bataller, Josep (2001): Rondalles de les comarques centrals valencianes. Ontinyent: Caixa d’Estalvis d’Ontinyent / Institut d’Estudis de la Vall d’Albaida / CEIC Alfons el Vell / Institut d’Estudis Comarcals de la Marina Alta.

Beltran, Rafael (2007): Rondalles populars valencianes. Antologia, catàleg i estudi dins la tradició del folklore universal. València: Publicacions de la Universitat de València.

Beltran, Rafael (2012): «La niña que le vio los dientes al lobo: cuentos y leyendas entre Caperucita Roja (ATU 333) y La asadura del muerto (ATU 366)». Dins María Camino Noia Campo (ed.): Imaxes de muller. Representación da feminidade en mitos, contos e lendas. Vigo: Universidade de Vigo, p. 185-205.

Beltran, Rafael (2023): «Carmesina ajuda Tirant a amagar-se i fugir: dues escenes amb el model bíblic de Mical i el rei David». Dins Marinela Garcia, Francesc Llorca, Llúcia Martín, Josep Lluís Martos, Joan M. Perujo i Gabriel Sansano (coords.): Estudis en honor del professor Rafael Alemany Ferrer. Alacant: Departament de Filologia Catalana (Universitat d’Alacant) / Institut Interuniversitari de Filologia Catalana, p. 69-77.

Beltran, Vicenç (ed.) (2016): Primera parte de la Silva de varios Romnances (Saragossa, Esteban de Nájera, 1550). Reedició facsímil, amb introducció de l’editor. Mèxic: Frente de Afirmación Hispanista.

Buj, Àngela (2000): Davall de la figuera. Històries de la tia Pasquala. Calaceit: Penya Rostoll de la Portellada / Associació Cultural del Matarranya.

Caballero, Fernán (1859): Cuentos y poesías populares andaluses. Sevilla: Revista El Mercantil.

Camarena, Julio (1991): Cuentos Tradicionales de León, 2 vols. Madrid: Seminario Menéndez Pidal / Diputación Provincial de León.

DCVB = Diccionari català-valencià-balear, d’A. M. Alcover i F. de B. Moll.

El-Shamy, Hasan M. (2004): Types of the Folktale in the Arab World: A Demographically Oriented Tale-Type Index. Bloomington / Indianapolis: Indiana University Press.

Gallardo, Isabel; Bonifacio Gil (2009): Juegos infantiles tradicionales. Badajoz: Departamento de Publicaciones de la Diputación de Badajoz.

Martí, Joaquim (ed.) (1996): Col·loquis eròtico-burlescos del segle xviii. València: Institució Alfons el Magnànim.

Martí, Joaquim (1997): Literatura de canya i cordell: literatura de col·loquis. Paiporta: Denes.

Martí, Joaquim (2013): «Poemes burlescos, satírics, laudatoris i de disbarats en un manuscrit valencià del segle XVIII». eHumanista/IVITRA n.º 3: 230-257.

Martínez, Josep V. et alii (1999): Conte contat. Rondalles populars de la Costera. Xàtiva: Associació d’Amics de la Costera.

Martorell, Joanot (Martí Joan de Galba) (2005): Tirant lo Blanch. Albert Hauf (ed.). València: Tirant lo Blanch.

Meseguer-Carbó, Josep (2018): «La literatura popular catalana del Maestrat: dels materials folklòrics publicats a la investigació etnopoètica». Empelt. Revista de lletres i humanitats del Maestrat n.º 1: 15-101.

Milà i Fontanals, Manuel (2010 [1876]): Poëtes [sic] catalans: les noves rimades, la codolada. Alacant: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Monferrer, Àlvar (2004): El romancer valencià: antologia. Picanya: Edicions del Bullent.

Montoliu, Violeta (dir.) (1987): Costumbres y folklore de Quatretonda (Valencia). València: Grup de Danses Populars de Quatretonda.

Muñoz, Tània (2023): «La narració oral a les comarques de Castelló: recopilació i anàlisi del corpus de folklore narratiu». Tesi doctoral. Tarragona: Universitat Rovira i Virgili http://hdl.handle.net/10803/688784 [data de consulta: octubre de 2024].

Nieves martín, Rafaela (2000): «Alzira: un pequeño corpus de literatura oral». Revista de Folklore n.º 233: 178.

Pitarch, Ricardo (1988): «Folklore». Dins José Eixarch Frasno: La Mata (Els Ports de Morella). Aportación gráfico-documental a su historia. Caspe: Jordi Dassoy, p. 293-320.

Ribelles Comín, Josep (2001 [1915-1920]): Bibliografía de la lengua valenciana, o sea, catálogo razonado por orden alfabético de autores de los libros, folletos, obras dramáticas, periódicos, coloquios, coplas, chistes, discursos, romances, alocuciones, cantares, gozos, etc. que escritos en lengua valenciana y bilingüe, han visto la luz pública desde el establecimiento de la imprenta en España hasta nuestros días, 5 vols. València: Diputació de València.

Rico Beltrán, María Amparo (2010): El romancero en Valencia, pervivencia de una tradición oral: catálogo y estudio. València: Museu Valencià d’Etnologia.

Rodríguez Pastor, Juan (ed.) (2001): Cuentos extremeños obscenos y anticlericales. Raíces. Badajoz: Diputación de Badajoz.

Rossich, Albert (1983): «La codolada, una forma mètrica catalana». Estudis Universitaris Catalans XXV, p. 473-488.

Sánchez Ferra, Anselmo J. (2010): «El cuento folclórico en Cartagena». Revista Murciana de Antropología n.º 17: 7-815.

Seguí, Salvador (1990): Cancionero musical de la provincia de Castellón. Segorbe: Caja de Ahorros / Monte de Piedad de Segorbe.

Thompson, Stith (1955-1958): Motif-Index of Folk Literature. A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Miths, Fables, Medieval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-Books and Local Legends, 6 vols. Copenague / Bloomington: Indiana University Press.

Verdú, Jordi Raül (2001): A la vora de la llar. Alcoi: Marfil.

ANNEX I

ANNEX II

Si m’escolten, senyores,

una miqueta,

jo els contaré un xiste

que és cosa certa,

que li va passar

a un home molt interessat

que se creu ser pillo

i els amics li l’han pegat per primo

per una xarrada

molt graciosa, bonica i ben ideada.

Tenia el cavaller

al mig de l’horta

per regal de sa casa

un ambercoquer

tot ple d’ambercocs

xicotets, maürets i algun gros,

i ell sempre temia

que la rata li entrarà algun dia.

Dormia de nit

baix de l’arbre en la manta arropit.

Per por a una feta

carregà portava l’escopeta

i el compte format

per si algú s’arrimava

buidar-li el cap.

Els amics que s’enteren

en força i manya

un ninot p’asustar-lo

de roba i palla

molt ben preparat,

i li’l dixen de l’arbre penjat

com si es menejara,

i el fulano de baix el guipava:

«Pillo deshonrat,

si no baixes te forade el cap,

so pillo gandul,

si no baixes et forade el cul».

I com no abaixava

va i per fi li dispara

i li trenca el fil,

i als seus peus li va caure

com un perdiu.

Ell que se’l va vore

correguents se’n va a sa casa,

i sa muller li diu:

«Xico, què el passa?

fas cara de groc».

«Ara acabe de fer una mort

a l’ambercoquer.

Un fulano s’omplia el cendrer

de la fruita bona

que guardava jo en gran interés

pa la meua dona

i pa que fora pa l’amo

i pals senyorets».

Li diu a sa muller:

«Veges a on m’amagues

antes que vinga la ronda,

civils i alcalde,

i se m’emporten lligat

a dormir a la presó tancat».

Pensà sa muller

d’amagar-lo dins a un gran femer,

tan a dins estava

de la pudor del fem s’ofegava.

I li trau el cap,

i li’l deixa en un cabàs tapat

pa que respirara

i perill no hi haguera

que s’ofegara.

Pensà sa muller,

lo que faria

era anar-se’n a vore

lo que sentia.

I al no sentir res

pensà anar-se’n a l’ambercoquer

a vore aquell mort

i entonces repara

que era un ninot.

Se’n va sa muller

dreta al femer

i li diu al seu home:

«Ix, femater,

has fet gran hassanya,

has mort a un ninot de roba i palla,

tot ple de sangries».

I va anar de caguetes

quinze o vint dies.

ANNEX III

_______________________________

¹ De fet, Rico Beltrán (2010), al seu estudi i antologia sobre Romancero en Valencia, no el recull.

² A l’Annex I, hi adjunte la reproducció del plec original, disponible a la Biblioteca Valenciana Digital (Bivaldi): https://bivaldi.gva.es/es/consulta/registro.cmd?id=8372 [data de consulta: 11 d’abril de 2024].

³ Hi ha diverses versions d’actuacions de Pep Botifarra en directe, cantant el Romanç, en Internet. Per exemple, entre altres: https://www.youtube.com/watch?v=Z_zY9mCn_G0 [data de consulta: 11 d’abril de 2024].

⁴ Comptem, igualment, amb diverses gravacions d’actuacions de Naiet. Per exemple: https://www.youtube.com/watch?v=x42l5oz_mTA&ab_channel=mansdefang [data de consulta: 11/04/2024]. I una altra versió: https://www.youtube.com/watch?v=bMFPAfRljy4 [data de consulta: 11 d’abril de 2024].

⁵ Adjunte la lletra (annex II) i la partitura (annex III) de la cançó, tal com la cantem nosaltres, a la meua família. El ritme d’aquesta versió és de subdivisió binària, cosa que contrasta amb el de les versions cantades per Pep Botifarra i Naiet Cirerer, que presenten un patró de subdivisió ternària.

⁶ L’íncipit musical de la versió de la Mata de Morella, recollida per Pitarch, apareix publicat al Cancionero musical de la provincia de Castellón (Seguí 1990: 157).

⁷ Aquesta versió és l’única que manté tant la captatio benevolentiae que encapçala el plec com la coda final amb el tòpic de falsa modèstia. De les escasses variacions que hi trobem, hi destaquen les dialectals. Per exemple, a la versió de la Mata de Morella, s’hi ha substituït «díguesme» per «di-me»; aquest canvi ha obligat a introduir el vocatiu «xica» per respectar la mètrica original. També hi trobem sistemàticament la forma dialectal de la -e en la tercera persona d’imperfet d’indicatiu («entrare», «estave», «guardave»…), que contrasta amb el plec, on tots aquestes formes verbals apareixen amb -a («entrara», «estava», «guardava»…). Cal, a més, mencionar algunes variacions que tenen caràcter diacrònic: el «mes» adversatiu del plec s’actualitza amb «però»; «colgara» (‘soterrara’) se substitueix per «posara». En tota la cançó, només s’elideix un vers del plec original («dormia de nit»), que l’informant, o el seu pare, deu haver oblidat. De la mateixa manera, en la versió oral no hi trobem la localització dels fets (al poble del Puig, prop de València), explícita al plec (com tampoc no la hi trobem en cap de les versions orals).

⁸ La versió d’Algemesí i la de Quatretonda coincideixen en alguns canvis respecte al plec imprés. Per exemple, en totes dues hi trobem la mateixa recriminació («fas cara de groc»), inexistent al plec. Tal vegada provenen d’un plec posterior on es van introduir modificacions que la tradició oral va fer respecte de l’escrit.

⁹ «Sárgenas» pareix un hàpax, és a dir, un mot desconegut, en aquest cas en llengua espanyola, que no es presenta més que en aquest text. Pío Baroja, al seu article «La hueste antigua», publicat al diari Ahora el 27 de gener de 1935, reproduïa aquests versos junt amb altres mencions fantasmals d’aquesta «hueste antigua», i reconeixia no saber què volia dir la paraula. Podria ser ―propose― error per «árguenas», semblant a «talego», segons el DRAE. Per a la classificació de les rondalles o «cuentos» de Fernán Caballero, vegeu Amores (1997).

¹⁰ Vegeu més extensament aquestes relacions en Beltran (2012).

¹¹ Per exemple, per a León (Camarena 1991; núm 256; II, 151): La Higuera de Pelus Tortos. Vegeu, per un llistat més complet de versions, Agúndez (1999: 111-112).

¹² Beltran (2007) cataloga, a més d’aquesta d’Alfafara, dues replegades per Bataller al Real de Gandia i a Simat de la Valldigna; i una més replegada per Martínez, a la comarca de la Costera. Bataller (2001: 62-63), núm. 18: «El melonar» (el Real de Gandia, Immaculada Signes Simó); Bataller (2001: 63-65), núm. 19: «El millor melonar del poble» (Simat de la Valldigna, Trinitat Andrés Ferrando); Martínez et alii (1999: 64-66), núm. 14: «El melonar del tio Miquel» (adapt.: Toni Cucarella). A més d’aquestes valencianes, el RondCat només afegeix la versió del Matarranya, núm. 15, «L’aguatzil i el melonar», que aporta Buj (2000: 46). No es pot considerar dins la tradició vernacla la versió que replega a Alzira, en castellà, Nieves Martín (2000: 178); sembla seguir la de Fernán Caballero (perquè no apareix «Pelos Tuertos»), però introdueix estranyament els albercocs, tot i que sense rimar, dins l’últim vers de la coneguda cançoneta dels amics: «Cuando éramos vivos…».

¹³ Aquesta és una escena que, per cert, ha estat relacionada amb tota lògica amb una de les més cèlebres de Tirant lo Blanc, la de Carmesina al bany, espiada per Tirant des d’un calaix: «E Plaerdemavida lo posà [Tirant] dins lo retret. E havia-y una gran caixa ab un forat que y havien fet perquè pogués alendar. Lo bany que allí tenien aparellat stava davant la caixa» (cap. 231; Martorell 2005: 895). La relació d’aquests episodis de Tirant lo Blanc amb els bíblics referits a Mical, l’ha establerta Beltran (2023).

¹⁴ El DCVB la defineix: «composició poètica de to popular en què es combinen alternadament els versos de vuit síl·labes rimant amb versos de quatre o cinc síl·labes, i antigament també rimaven versos de set amb versos de tres síl·labes. És forma genuïnament catalana, usada principalment per la narrativa i la sàtira, i avui en dia s’usa encara entre els glosadors mallorquins». El DCVB cita l’estudi de Milà i Fontanals com a referència fonamental. Vegeu també Rossich (1983).

¹⁵ Es poden localitzar fàcilment els facsímils d’aquests impresos al repositori de la Biblioteca Valenciana Digital (Bivaldi): <https://bivaldi.gva.es/va/inicio/inicio.do> [data de consulta: 11 d’abril de 2024].

¹⁶ Vegeu Martí (1996, 1997 i 2013).