BITÁCORAS CORPORALES DE MEMORIAS SENSORIALES SINESTÉSICAS COMO METÁFORA DE LA INVESTIGACIÓN TRANSDISCIPLINAR

LORENA CAMPO ARÁUZ

Universidad Central del Ecuador, Red Iberoamericana de Suicidología (REDISUI)

alcampo@uce.edu.ec • https://orcid.org/0000-0003-1432-6055

RESUMEN: El presente artículo tiene como objetivo proponer una metodología de registro de percepciones sensoriales a través de narrativas sensoriales en el estudio del viaje, el acto de soñar y el cuerpo en movimiento como campos de estudio sinestésico. Desde el enfoque transdisciplinar se presentan algunos casos de investigación sobre relatos de percepción en movimiento que involucran la ontología relacional de la posfenomenología, la lógica de Nicolescu, la sinestesia, el trabajo de Iris van Herpen y las bitácoras corporales del viaje, la etnografía y los sueños. Como resultado, se muestra un esquema básico para registro de narrativas sinestésicas o etnografía de las sensopercepciones.

PALABRAS CLAVE: Transdisciplinariedad; sensopercepciones; sinestesia; narrativas; etnografía.

BODY LOGS OF SYNAESTHETIC SENSORY MEMORIES AS A METAPHOR FOR TRANSDISCIPLINARY RESEARCH

ABSTRACT: The aim of this article is to propose a method for recording sensations through sensory narratives in the study of travel, the act of dreaming and the body in motion as synaesthetic fields of study. Research cases are presented from a transdisciplinary perspective that include stories of perception in motion involving the relational ontology of postphenomenology, Nicolescu’s logic, synaesthesia, the work of Iris Van Herpen and travel body logs, ethnography and dreams. As a result, this work sets out a basic scheme for recording synesthetic narratives or the ethnography of sensations.

KEYWORDS: Transdisciplinarity; sensory; synaesthesia; narratives; ethnography.

1. Introducción

¿Qué relación existe entre el trabajo etnográfico, el cuerpo en movimiento, el acto de danzar o soñar y los fenómenos sensoriales? La etnografía es el método de la disciplina Antropológica Social y Cultural, aunque, donde sea que se haga el registro de campo, las manifestaciones y representaciones —la estética del signo y la ética de la significación simbólica— nos empujan sobre los suelos y cielos sinestésicos. Implican otros problemas y herramientas de conocimiento disciplinares más allá de la frontera. La Antropología siempre nos impulsa a ir más allá de los límites de quien la ejecuta. Es esta condición de exigencia polímata la que inicia la respuesta metodológica de vínculo entre etnografiar, soñar, registrar el cuerpo en movimiento y las sensopercepciones. Por ello, el objetivo de este artículo es proponer una metodología de registro de percepciones sensoriales, a través de narrativas sensoriales en el estudio del viaje, el acto de soñar y el cuerpo en movimiento como campos de estudio sinestésico. Este trabajo forma parte de un proceso iniciado hace, aproximadamente, diez años con investigaciones sobre narrativas (verbales y somáticas) de personas en situaciones de salud estigmatizadas (Campo, 2012; 2016a; 2016b; 2017; 2021; 2023), en especial, en la problemática compleja del suicidio, abordada por la autora desde el enfoque transdisciplinar. Muestra el ámbito somático de las bitácoras sensoriales como recursos relevantes, aunque poco estudiados del vínculo vital entre los sujetos y su mundo físico e interpretativo. Conocer es viajar e implica develar los lazos de vida, pero también aquello que dejamos o nos deja.

2. La etnografía es polimatía reflejada en transdisciplinariedad

Cuando el conocimiento no era considerado el resultado de espacios fragmentados, la Filosofía era “la madre de todas las ciencias “y para investigar las formas del mundo y plasmarlas en una pintura, estaba la anatomía sin muro de por medio. Curar era un oficio, construir casas y pulir metales también, no muy distinto entre tribus y gente de los burgos. Pero la vida es movimiento, como diría Heráclito, todo cambia y con los siglos XVIII y XIX llegaron las revoluciones industriales, con ferrocarriles, máquinas, fábricas, concentración en ciudades y una exigencia progresiva para que la sociedad se organizara alrededor del trabajo especializado: la tecnificación. Después de la Revolución Francesa, con el pensamiento iluminista las sociedades buscaron democratizar la educación y el acercamiento al conocimiento. Con tantas exigencias de por medio, había que seguir la mirada dirigida por Comte, quien sugirió que el conocimiento, de igual forma que la sociedad, está fragmentado en niveles y etapas de desarrollo, por lo que debe jerarquizarse. Los griegos, y luego Bacon, ya habían clasificado a los saberes en tipologías, pero no por importancia, sino por pertinencia. Cada ciencia tiene una especificidad concreta y, por tanto, leyes que otorgan identidad a cada disciplina del saber. Marca los principios positivos de los que se valdrán hasta el día de hoy la mayoría de las instituciones educativas superiores, para delimitar los espacios de aprendizaje, fronteras que no deben ser transgredidas para evitar la clasificación de “falta de rigor científico”, precedente de un discurso hegemónico sobre la realidad sólida con códigos de seguridad infranqueables.

Pero desde entonces, pese a que los salones de clase y los títulos obligan a una convivencia monogámica disciplinar, siempre han aparecido personas, estudios y experiencias que saltan la “valla” que separan las ciencias: físicos intercambiando ideas con músicos, antropólogos, yoguis, historiadores, psiquiatras, bailarines o filósofos. En este sentido, el siglo XX fue la época de la multidisciplinariedad, pese al positivismo y el ascenso de la burocratización del conocimiento. Para explicar la realidad y la vida de los humanos, las fronteras de exploración disciplinar —en el mejor de los casos, multidisciplinar— son sobre todo “miopía” epistemológica.

En el Califato de Córdoba, el sabio Ziryab contribuyó en tareas tan variadas como la pedagogía musical, la danza, los códigos de etiqueta en la mesa y la cultura gastronómica (Conde Bermejo, 2022). En la Edad Media, Maimónides era conocido por ser un estudioso profundo del Torá y la Biblia, al mismo tiempo que por investigar sobre filosofía, lógica, matemáticas, medicina y astronomía. La primera crítica directa de Descartes fue Isabel de Bohemia, con quien mantuvo una discusión epistolar sobre el problema del dualismo, pero desde el XX hasta lo que llevamos del XXI la educación está enfocada en la superespecialización y el gueto disciplinar. Tristemente, la educación democrática está cerrada a la complejidad del saber y la experimentación constante del conocimiento. El objetivo general no es explorar y experimentar, sino obtener un título para poder ejercer un trabajo especializado. Si alguien explora varios mundos disciplinares, la sociedad académica lo empuja a decidir un solo camino, porque la ampliación de la mirada disciplinar —al contrario de la no repetición infinita de herramientas para ejercer el oficio— genera cierta ansiedad en el sistema cerrado de clasificación de saberes. Si eres médico cirujano, no pierdas el tiempo leyendo sobre rituales funerarios en la selva amazónica. En este contexto, aparecen las prácticas transdisciplinares en un ejercicio de volver a unir las piezas que nunca se han separado realmente, porque la realidad todavía nos desborda, es compleja, también es desorden, incertidumbre, aleatoriedad (Moreno, 2003) e interconexiones aún no verbalizadas. La diversidad nos desborda y la etnografía siempre ha buscado registrar lo que excede a la miopía conceptual y caracterológica, porque la complejidad del comportamiento humano no cabe en un vaso.

¿Qué implica aquello en la contemporaneidad? Basarab Nicolescu (1996; 2015) ofrece una explicación general, según la cual la transdisciplinariedad implica una transgresión de las fronteras entre disciplinas, que pretende superar tanto la interdisciplinariedad como la pluridisciplinariedad. En la postura interdisciplinar, existe una transferencia metodológica de un fragmento del conocimiento entre disciplinas. El método supera los límites disciplinarios, pero los hallazgos quedan inscritos en una sola disciplina. En la pluridisciplinariedad, en cambio, se busca estudiar un mismo objeto de conocimiento o fenómeno con distintas miradas disciplinarias a la vez, pero los aportes quedan exclusivamente en el campo de una disciplina, generalmente la que dirige el objeto de investigación. Con la transdisciplina se superan los determinismos sobre el conocimiento de un espacio de la realidad. Hay una tendencia a la aceptación de realidades multidimensionales, construidas social y transubjetivamente. Por tanto, hay un reposicionamiento del sujeto en relación con el conocimiento de esas realidades, abandonando el criterio de sujeto convertido en objeto dentro del plano de colaboración entre varias disciplinas. Esto implica vincular saberes de diversas disciplinas y acabar con la ruptura de las ciencias, así como superar las fronteras disciplinarias académicas instauradas, sin borrar sus aportes. Es decir, ir más allá de esas fronteras, reconociendo la diversidad de saberes.

Para Nicolescu, ser transdisciplinario/a tiene tres significados o niveles. El primero alude a la interconexión entre naturaleza y sujeto desde la búsqueda de unificación ontológica, lógica y epistemológica en el estudio de esa naturaleza interconectada (Gráfico 1). Desde el postulado ontológico de la transdisciplinariedad se perciben y se aceptan diferentes realidades de sujeto y objeto de conocimiento. Desde el postulado lógico, la comunicación de una realidad con otra es posible por la intervención del “tercero oculto o escondido”. Desde el postulado epistemológico de la transdisciplinariedad, la realidad es concebida como una totalidad compleja, un multinivel. Los investigadores transdisciplinares no están separados del objeto de conocimiento. Sujeto y objeto se unifican gracias al aparecimiento del “tercero escondido u oculto” (Nicolescu, 2015), categoría lógica que sirve de engranaje entre ese sujeto investigador y la naturaleza, y el saber del conocimiento indagado. El tercer significado implica una posición ética del investigador/a transdisciplinar, quien aspira enfrentar los desafíos del mundo contemporáneo desde la amplificación del conocimiento desde múltiples herramientas disciplinares. Estos niveles y significados se comunican e intercambian información sin perder la dinámica disciplinar de sujeto y objeto con realidades distintas. Se afectan entre sí, pero no pierden su capacidad de desarrollo conservando su diferencia. Además, su interacción es complementaria y no sustitutiva.

3. Transdisciplinariedad traducida como sinestesia

¿De qué manera/s la acción de viajar implica un recurso antropológico de registro sensoperceptivo en movimiento? ¿De qué modo el espacio onírico, los sueños, pueden tomarse como un recurso antropológico de registro sensoperceptivo en movimiento y en qué se asemeja al acto de danzar o el arte en movimiento? ¿En qué se asemejan el recurso etnográfico de historia de vida, los contenidos oníricos, el fenómeno de sinestesia y el arte de cuerpo en movimiento? Estos cuestionamientos metodológicos nos conducen al planteamiento de aplicación de la transdisciplinariedad y el abordaje sensorial de la sinestesia como aquel “tercer escondido” que liga múltiples niveles de conocimiento.

La pregunta metodológica nuclear en este apartado es la siguiente: ¿qué aspectos se deben considerar en una propuesta de narrativas sinestésicas como medio de exploración etnográfica?

Para responderla, se ejemplifica lo expuesto en el apartado anterior, desde una experiencia transdisciplinar, que vinculó espacios de colaboración en la investigación publicada como Memorias en movimiento. Testimonios Corporales Sobre “El Diagnóstico Del Trastorno Bipolar” (Campo, 2016b), haciendo uso de bitácoras corporales diseñadas metodológicamente

entre elementos procedentes de la psicoterapia, la técnica etnográfica de historia de vida, la filosofía de Spinoza sobre la noción del cuerpo y el movimiento corporal derivado de la danza. En este caso, el diálogo lo estableció la autora desde su formación académica en aquellas disciplinas. El método de registro de la bitácora corporal consiste en emplear movimientos corporales básicos y libres, según la conexión que los narradores establezcan con el audio de sus testimonios verbalizados previamente (Campo, 2016b). Es decir, las participantes bailaron al ritmo de sus propias voces e historias desde la vida. En este caso, el testimonio verbalizado debe ser entendido como sonido, más que como emisor de palabras (Imagen 1). En la elaboración de la bitácora corporal, el testimonio verbal fue empleado como sonido vibrando en el cuerpo. Así, pese a que las mujeres participantes fueron inducidas al movimiento dancístico, cada una relató con movimientos espontáneos aquellas experiencias y sensaciones que las palabras no alcanzarían a expresar (Campo, 2016b: 62-63).

Las bitácoras corporales exploran una serie de situaciones sobre la percepción humana ligada a la emoción, sobre la capacidad del movimiento para narrar sucesos traumáticos en personas estigmatizadas por su condición de salud. La narrativa corporal asigna diversas cartografías a biografías construidas con relación a un diagnóstico clínico, cuyos relatos son elaboraciones subjetivas conscientes de una experiencia individual, experimentada a través de los sentidos, intentando responder, por ejemplo, a la pregunta: ¿a qué sabe el dolor emocional? El presente artículo pretende expandir estas bitácoras a las narrativas sinestésicas a otros ámbitos sensoriales (vista, olfato, tacto, gusto y oído). El método transdisciplinar aparece en el abordaje del objeto de conocimiento, que la memoria corporal, la percepción humana como motricidad narrativa de hitos en la historia de vida de los sujetos participantes, supera el espacio exclusivo de una disciplina (danza). Es el acto de relatar desde múltiples ángulos de representación de la realidad.

¿A qué sabe el dolor emocional? Es una pregunta que apunta al campo de la sinestesia, que básicamente es una condición neuronal en la que la persona es capaz de interpretar un estímulo con diferentes respuestas sensoriales, como ver colores en la música y saborear texturas al mirarlas, entre otras cosas. Esto significa que se puede percibir al mismo tiempo desde diferentes canales sensoriales, pero no implica un trastorno y, en la mayoría de los casos, no provoca ningún problema a los sujetos que lo presentan. El término alude a los sentidos sin fronteras especializadas y “proviene del término griego aisthesis, percepción, y literalmente significa ‘percepción unida’ (syn = ‘unido’, ‘junto’). En los sinéstetas, la estimulación de un sentido (por ejemplo, el oído) conlleva una percepción en otra modalidad sensorial añadida, por ejemplo, la vista” (Hochel, 2006).

Bajo esta premisa, las artes pueden ser aliadas eficaces en la exploración psicológica de aquellas experiencias y servirse de las herramientas neuropsicológicas para generar creaciones transdisciplinares. El resultado de ese conocimiento entretejido no pertenece a ningún campo específico y aislado, sino que existe porque hay conocimientos de varias disciplinas que entran en diálogo e intercambio en movimiento. Requiere un enorme trabajo disciplinar inicial para que broten las raíces de esos conocimientos. Así, transdisciplina no es sinónimo de indisciplina.

Para entender la sinestesia se hace necesario recurrir a los conocimientos especializados que nos dan información concisa y dialogada más allá de sus fronteras. Según algunos estudios —primero del Dr. Paulesu (1995) y actualmente de la Universidad de Ámsterdam—, se sabe que, en el cerebro infantil, la sinestesia es generalizada hasta que aparece la llamada “poda neurológica” (alrededor de los 12 años) eliminan ciertas conexiones sinápticas no necesarias entre neuronas para dar forma a un cerebro más especializado. Hasta los 12 o 13 años es común tener muchas más neuronas y sinapsis de las que son funcionalmente necesarias. Esa progresiva disminución sináptica es necesaria para un cerebro más funcional, pero una parte de la población conserva el intercambio sináptico. Ciertas regiones en la corteza occipito-temporal, que sirven para interpretar los colores, se conectan de repente con regiones motoras, evocando sensaciones complejas en la persona. Por ello, se cree que esta condición también estaría ligada al hipocampo, que controla la memoria.

La percepción sinésteta no responde a un área exclusiva del cerebro, sino es el producto de la conexión sináptica entre varias. Tal como la comprensión de la realidad no obedece a un área de conocimiento exclusiva, sino que es el producto de varias conexiones disciplinares entrelazadas, de una articulación “sináptica” entre ellas. El conocimiento es acción y movimiento, no solución estática y eterna (Gráfico 2). La investigación transdisciplinar, como metáfora, refleja el mecanismo de la sinestesia.

3.1 Método transdisciplinar sinestésico en el arte en movimiento

La ciencia del comportamiento humano ha utilizado varios ejemplos desde el campo del arte (Kandinsky, van Gogh) para teorizar y ampliar el estudio a la población y entender más sobre los mecanismos de la sinestesia. En el siglo XXI, la diseñadora neerlandesa Iris van Herpen ha experimentado con esta noción en sus obras de arte que hacen una conexión científica con el mundo del diseño, el arte y la tecnología. En 2010, presentó una colección inspirada en los principios de la sinestesia y le ha servido para continuar elaborando varias propuestas innovadoras que son admiradas en el mundo de la alta costura y el arte tecnológico.

Dice la diseñadora: “para mí la moda es mucho más que un producto que te pones. Para mí es una forma de explorar el cuerpo, de explorar el movimiento, de explorar los materiales y la identidad” (van Herpen, 2010). En la colección Synesthesia (Imagen 2) propone concebir al cuerpo humano como flexible, frágil y móvil, como un cerebro infantil que puede conectar varios estímulos a la vez y cambiar la percepción de su realidad inmediata. En el diseño experimentó con texturas y pequeños instrumentos de sonido para generar experiencias sensoriales al portar los trajes y accesorios. Los patrones salidos de la impresora 3D contenían formas que estimulaban a los espectadores, pues las direcciones de los pliegues presentan ilusiones ópticas de cambio de color y forma a través del movimiento. Con ello, se modifica la percepción de esos cuerpos vestidos. Desde 2009 empezó a experimentar con la impresión 3D en colaboración con un arquitecto de Londres, Daniel Widric, que ya tenía algunos ensayos en su disciplina, pero quiso aplicarlo al campo de la moda. En la elaboración de los trajes, van Herpen emplea la tecnología 3D, junto con el trabajo manual y la alta costura. La exploración va más allá de los rígidos límites disciplinares. Representa la transdisciplina entre la moda, el arte y la ciencia, mirada heredada de Alexander McQueen, con quien trabajó en sus primeros años como diseñadora.

Se dice que van Herpen transforma las artes, la ciencia y la tecnología en cada colaboración con científicos y artistas, creando “un lenguaje visual y material de pliegues fractales que expresa el estado de ánimo afectivo de un mundo poshumano” (Smelik, 2022). La colaboración interdisciplinar con la arquitectura también es sinestésica, pues ha participado de obras escultóricas e incluso diseñó un pabellón del museo Naturalis de Leiden en los Países Bajos, aplicando los principios de movimiento de sus trajes, a la vez que devolviendo a la arquitectura lo que tomó de ella: el diseño paramétrico. Esta devolución es algo distinta. Es el producto de lo aplicado para vestir cuerpos humanos a la concepción de un edificio, el cual es la memoria en movimiento de su proceso de investigación.

Van Herpen afirma que espera una moda más inteligente, en contacto con razones críticas del mundo, dentro de los campos de las ciencias, las artes, la arquitectura, la ingeniería, la biología y que esté más enfocada en una colaboración más sustentable con la naturaleza (Gráfico 3). Esto enlaza con las posiciones epistemológicas críticas contemporáneas de algunos investigadores de la transdisciplinariedad, como Julieta Haidar (2022), quienes cuestionan las visiones hegemónicas del saber disciplinar. Para Haidar, la epistemología transdisciplinar implica una de las posturas críticas contemporáneas, que buscan abrir caminos de convergencia y diálogo entre múltiples dimensiones de la complejidad humana. En este caso, la moda como mero consumismo es cuestionada por van Herpen, quien propone que la moda exista como expresión de nuevos comienzos y autoexpresión, como “el arte del vestido”. Esto requiere el desafío de repensar el conocimiento desde la ruptura de las fronteras establecidas entre las disciplinas provenientes de las ciencias naturales, las ciencias sociales y humanas, las ciencias exactas y las ciencias artísticas, con el objetivo de lograr conocimientos para enfrentar los problemas del siglo XXI. El reto de dar el salto de la interdisciplinariedad hacia la transdisciplinariedad implica una tarea presente.

Asimismo, Pauline van Dongen (2019), quien estudió en el ArtEZ University of the Arts de Anrhem (Países Bajos) —la misma institución superior en la estudió van Herpen— indica que la exploración tecnológica y artística de materiales en el diseño de moda en la actualidad es concebida desde la teoría de la Posfenomenología, introducida por Don Ihde en 1990 y desarrollada, posteriormente, por Peter-Paul Verbeek (2015). Esta analiza la manera en que los artefactos dan forma a la relación entre los seres humanos y el mundo. Esa relación no es en términos de funciones o signos, sino de la comprensión y afectación mutua en términos de mediación para conectarnos con el mundo. Iris van Herpen estudió danza, diseño y artes, de ahí su interés por experimentar con los cuerpos y el movimiento, pero desde la perspectiva de que la realidad es compleja; la obra de arte, así como el producto de la alta costura, debe generarse en el encuentro de saberes con múltiples disciplinas científicas, artísticas y tecnológicas.

Con esto se entiende que los vestidos no solo son una extensión de nuestros cuerpos físicos o extensión de nuestras capacidades corporales, sino que también influyen en cómo relatamos el mundo. Por tanto, la posfenomenología es considerada una ontología relacional (van Dongen, 2019: 70-71). La intención es experimentar la construcción de otras realidades que narren las sensopercepciones biográficas, a partir de un diálogo transdisciplinar.

3.2 La sinestesia de los sueños

De las memorias corporales a los cuerpos vestidos desde el estudio del movimiento y de estos al ecosistema onírico, donde la sinestesia es un código frecuente. Tanto las memorias corporales, las historias de vida, como los productos artísticos, los sueños o la etnografía son espacios de relato. Las narraciones no son exposiciones, cuyos contenidos definen lo que son las cosas, independientemente de los contextos. Cuentan historias de las cosas, comprendidas en contexto del o los sujetos narradores (García-Martínez, 2012). Las culturas, como las ciencias (disciplinas de conocimiento) son narrativas que nos permiten explicar el mundo, sus cosas y los sujetos. En ese sentido, los sueños se convierten en relatos cuando comprendemos el contexto de los sujetos soñantes.

El sueño es un área de estudio fascinante del que aún queda mucho por investigar, siendo una conducta ligada a funciones cognitivas superiores como la memoria, la concentración, la consciencia y la atención (Benavides y Ramos, 2019). Es un “fenómeno que, debido a que solo recientemente se han comenzado a entender sus mecanismos fisiológicos y su sustrato neuroanatómico, constantemente ha estado envuelto en el misterio, las controversias y las especulaciones” (Carrillo-Mora, Ramírez-Peris y Magaña-Vásquez, 2013: 1). El sueño nos lleva a espacios de memoria en la actividad cerebral, pero también de naturaleza social, patrimonial y cultural. Es un lenguaje en movimiento.

Los sueños no se perciben con los ojos, sino con las imágenes del entorno onírico y hace uso de otros campos sensoriales que los soñantes experimentan en todas las etapas de su vida. Es un método de exploración del mundo de los sujetos soñantes. Dos ejemplos paradigmáticos de ello son, por un lado, el análisis que se hace del contenido de los sueños en el trabajo psicoterapéutico de algunas escuelas psicológicas como la de los complejos del inconsciente de Carl G. Jung; y, por otro, lo vive el pueblo Zápara en la Amazonía ecuatoriana, en América del Sur, donde el sueño y su análisis colectivo son patrimonio inmaterial.

El trabajo de la antropóloga Anne-Gaël Bilhaut (2011) muestra que el núcleo del universo Zápara es el ecosistema onírico; los sujetos que sueñan y su entorno, la selva amazónica ecuatoriana. Los miembros del pueblo Zápara, pero también los visitantes e investigadores. Estos últimos aparecen en el contenido de los sueños de los pobladores al estar cohabitando espacios, pero también son objeto de estudio los sueños que tienen esos visitantes. El contexto de las narrativas oníricas genera mensajes conectados con el mundo habitado por todos sus miembros, ya sean permanentes o pasajeros. Las experiencias se imprimen a partir de temores, deseos, festividades, conflictos, victorias, derrotas, egoísmos, solidaridades, preguntas existenciales, sentimientos de alegría, ira o tristeza, la vida en general, pero también de la muerte. Los relatos que brindan los sueños se revisten de percepciones sagradas, intelectuales, experiencias estéticas con la música y el arte, que nos permiten llorar o reír a carcajadas. El contexto está marcado por experiencias sensoperceptivas sociales, que nos vinculan con los otros (personas, animales, elementos de la naturaleza animado e inanimado) y que ofrecen información valiosa sobre los pasajes del pasado y las perspectivas futuras de los sujetos y sus comunidades (Tobón, 2015: 339).

Los Zápara transmiten los saberes en horas nocturnas, que se extienden en los sueños, donde aparecen los ancestros, lugares, las personas vivas y espíritus; seres animales, vegetales e incluso animales Bilhaut (2011). Es, por ello, que el pueblo Zápara defiende su territorio de la actividad minera y petrolera, pues temen perder su ecosistema y con ello el hábitat donde se comunican con el mundo de los sueños. Es un pueblo que se aferra a la vida y a su derecho al contexto de su narrativa onírica.

La comunicación del sueño con la problemática de la muerte ha sido descrita por Marie-Louise von Franz (2021), porque a través de los contenidos oníricos las personas se conectan con aquello que se perderá (cuando los moribundos sueñan sobre su partida) o con lo que materialmente no existe más en este plano (los sobrevivientes de esas pérdidas). La misma naturaleza nos estaría “preparando para la muerte, surgiendo así el problema de la acertada interpretación de las imágenes expresadas en los sueños” (von Franz, 2021: 7). Conexiones entre dimensiones materialmente inconexas que, requiere de cuerpos vivos soñantes, experimentales y sinéstetas. Se miran cosas sin abrir los ojos, se escuchan voces con la piel, se vuela con las alas oníricas, pero el aire se puede sentir en el estómago. Los muertos emiten y reciben mensajes de los vivos y hasta se puede oler la putrefacción sin que exista un estímulo sensorial que lo justifique en el mundo material, fuera del sueño. Los sujetos no solo adquieren nuevas experiencias desde las memorias oníricas, están conectando información recibida en su entorno corporal, ecológico, pasado, presente y deseoso de plasmarlo en el futuro. Indagar el campo del sueño conlleva criterios de transdisciplinariedad para evidenciar el viaje subjetivo, el accionar sin fronteras, necesitado de la vida de cada órgano del cuerpo palpitante. Es el viaje un campo fértil sinésteta, sin fragmentación o limitación racionalista de las experiencias.

3.3 El viaje como metáfora de experiencia sinestésica

Se ha observado que para los Zápara los sueños son un lugar donde se vive, se experimenta, se expresan preocupaciones y se encuentran las claves de su solución. Soñar es viajar sin fronteras, desde experiencias sinestésicas. El acto de viajar, de trasladarse de un espacio temporal a otro/s, implica movimiento de una condición a otra u otras. Viajar es símbolo de aprendizaje, conocimiento, entraña mudanza hacia otras formas de percibir los estímulos sensoriales y de representar las cosas del mundo.

El hecho de que viajar es conocer y el conocimiento es un viaje que se retrata claramente en un libro de Violet Moller, llamado La ruta del conocimiento (2021). En este, Moller narra los viajes que lo inspiraron para investigar sobre los movimientos de las ideas en el mundo clásico occidental y cómo estas han viajado, a su vez, por distintas ciudades y épocas. Ocultando y redescubriendo saberes polímatas: médicos, teológicos, filosóficos, matemáticos, arquitectónicos y artísticos. Desde el siglo VI hasta el XVI, pasando por 7 ciudades: Bagdad y Alejandría, Córdoba, Toledo, Salerno, Palermo y Venecia. Página por página es posible recorrer una travesía entre edificaciones, discusiones ontológicas, soluciones matemáticas, mercantiles y de exuberantes experimentaciones sensoriales. Además, es posible incluso oler y saborear las ruidosas calles y escuchar los lenguajes variopintos, guiando la construcción de ciudades sobre las ruinas de otras para más tarde desempolvar sus restos. Investigar es un viaje hacia conocimientos apenas conocidos. Viajar te abre las puertas de la percepción a todos los sentidos, todos a la vez. Los etnógrafos buscarán viajar por los significados de esas percepciones contextualizadas, que antes del viaje desconocen o entienden desde perspectivas ajenas y fragmentadas.

El tema del viaje está en la raíz del método y teoría etnográfica: viajar para conocer o, más bien, moverse y trasladar las preguntas de investigación a un contexto determinado. Remitiendo a Guber (2013), se aclara que el viaje no es a un mundo exótico o nativo, “no es un mundo dado y objetivamente ajeno en el que se realiza la inmersión antropológica, sino un mundo construido reflexivamente entre ambas partes: personase /investigadores que colaboran con la investigación” (Liberatori y Rizo, 2021: 256). No es estrictamente necesario que se sigan los pasos de antropólogos del siglo XX y se hable de viaje etnográfico cuando se cambia de continente, de manera exclusiva. Hay un doble desplazamiento: el físico, que nos lleva a recorrer lugares más allá del propio cuerpo de los investigadores, y el científico o de saber epistemológico, ético, estético e incluso político. Nos movemos de un conocimiento sobre las cosas hacia otro. Conocer más sobre algo o en algún lugar implica desplazarse, viajar y poner a prueba todos los campos sensoriales para ello.

Viajar, como soñar, “supone preguntarse por lo que sentimos, pensamos y vivimos a través de nuestros cuerpos” (Tobón, 2015: 350) durante la parte de la existencia que dedicamos a dormir o movernos por el mundo material. El movimiento no solo es espacial, sino temporal. El sentido del tiempo cambia en el viajero, que se ve obligado a adaptar sus prácticas al vocabulario perceptual del contexto visitado, por supuesto, siempre y cuando quiera conocer. Puede adaptar las percepciones a estímulos sensoriales nuevos: el lenguaje, la vestimenta, los alimentos, los hábitos generales e incluso algunas actitudes. Si bien, “el objetivo del viaje no son solo climas o paisajes, mercancías o instrumentos, sino aquellas esferas de las acciones y de las motivaciones, de los significados y de las explicaciones” (Krotz, 1991: 55).

El viaje más sencillo, como caminar por senderos, para mover nuestro cuerpo y respirar aire puro, implica funciones cognitivas ligadas al conocimiento y pone en marcha las percepciones sensoriales. Varios sentidos participan en el acto de caminar. Así, “cuando avanzamos, nuestros ojos le dicen al cerebro que estamos en movimiento en relación con el mundo exterior. Esto se conoce como flujo óptico” (O’Mara, 2020: 87), que es un efecto común del acto de avanzar y de moverse. Además, moverse, trasladarse o “caminar es el resultado de una extraordinaria colaboración entre el control descendente del cerebro, la información ascendente de los pies y las piernas, y un sistema de control rítmico de nivel intermedio ubicado en la médula espinal” (O’Mara, 2020: 89). Con el cerebro organizamos las experiencias sensoriales del movimiento y las distinguimos entre las interoceptivas (procedentes de órganos corporales internos) y las exteroceptivas (de órganos externos o expuestos como la nariz o los ojos). Asimismo, contamos con la propiocepción, que permite tener la experiencia sensorial de la estructura corporal, sin depender de la visión, pero al movilizarnos sincronizamos nuestros sentidos. Esto se observa también en el arte del cuerpo en movimiento: la danza, pues caminar, viajar y danzar son experiencias sinestésicas y forman parte de la propuesta metodológica que se sintetiza en el apartado siguiente.

4. Narrativas sinestésicas o la etnografía de las sensopercepciones

Queda por responder la pregunta siguiente: ¿qué aspectos se deben considerar en una propuesta de narrativas sinestésicas como medio de exploración etnográfica? La respuesta aplicada condensa lo expuesto anteriormente y el esquema estará ajustado al objetivo de este artículo: proponer una metodología de registro de percepciones sensoriales a través de narrativas sensoriales en el estudio del viaje, el acto de soñar y el cuerpo en movimiento como campos de estudio sinestésico. La investigación antropológica siempre será relacional y compleja, no solo un cúmulo de registros e informes. Como afirma Ingold, “lejos de juntar las partes en un todo unificado, en lo que todo queda ‘fusionado’, busca mostrar cómo en cada momento de la vida social se despliega toda una historia de relaciones de la cual ésta es el resultado transitorio.” (2012: 219). De eso se trata la Antropología, de caminar más allá de las meras funcionalidades disciplinares, por eso este artículo procura la apertura de posibilidades y no el cierre de la “receta” técnica.

Además del mencionado estudio de bitácoras corporales con mujeres diagnosticadas con trastorno bipolar (Campo, 2016b), los relatos de vida de sujetos que viajan de un estado identitario, geográfico, emocional, subjetivo, social o corporal a otros se han trabajado en publicaciones anteriores por la autora. El primero de ellos fue una investigación con personas, pacientes de Hansen o lepra internos permanentes en un hospital dermatológico, cuyas narrativas giran alrededor de la pérdida y duelo del mismo sujeto, de sí mismo. Porque, incluso, pierden el primer contacto con la realidad externa, la sensibilidad en la piel y, con ello, la configuración corporal, el rol de miembro de una familia, comunidad o ciudadano libre (Campo, 2012). Registrar estas narraciones permite evidenciar los “viajes” externos y subjetivos de las personas al enfrentar una enfermedad estigmatizante, los momentos dolorosos, críticos, pero también de reconstrucción identitaria. En estos relatos incluyen pasajes de percepción de esas pérdidas y procesos de duelo de un modo multidimensional, en el que las memorias sensoriales juegan un papel preponderante. Tanto las pérdidas como los procesos de resignificación del “yo” siguen un esquema narrativo que implica la descripción sensorial de dimensiones y su correspondiente percepción o sentido personal. Pasan de la dimensión de las relaciones sociales al del esquema corporal y siguen por el viaje del conocimiento —traumático, en ciertos casos— de la sensibilidad cutánea hasta el relato de las pérdidas de identidad. Luego, estas mismas categorías son exploradas para develar a los mismos participantes, desde sus voces, las travesías realizadas en el reconocimiento del ser que son en el presente (Campo, 2016b).

Se han desarrollado estudios sobre percepciones ligadas al fenómeno del suicidio (Campo, 2016a; 2016b; 2017; 2023) y se ha hecho hincapié en los distintos tipos de supervivientes: la comunidad, la familia, las parejas, los amigos, los compañeros de trabajo, el personal de salud, etc. Cada uno desde su contexto, dando cuenta de que esas percepciones son articulaciones sensoriales y sensitivas, que emergen de un contexto cultural de representación determinado y que afecta el proceso de comprensión del hecho suicida. Quienes no habitan el mundo material se presentan a los supervivientes a través de los sueños (Campo, 2012; 2018), intentando comunicar su motivación. Los suicidas también permanecen en los relatos vivos de los supervivientes, que intentan reconstruir los antecedentes e impactos del acto para hallar un sentido en el viaje que emprendieron para superar esa pérdida, por ello muchos de los supervivientes encuentran que su vida se convertirá en un viaje permanente de conocimiento para ayudar a otros (Campo, 2023). El que ha muerto sigue viviendo a través de las experiencias sensoriales de quienes les sobreviven, recordando los sonidos, los olores, los sabores y los movimientos de su presencia, la cual ya forma parte del pasado, y que se actualiza en la percepción del recuerdo. Duele el recuerdo, se siente su olor en el pecho y se escucha su mirada con los sonidos similares. De aquí, la importancia de la mirada antropológica en la investigación de esta problemática compleja: abre puertas de comprensión más allá del espacio sanitario institucional.

El estudio del fenómeno del suicidio es el viaje más largo que la autora ha hecho para comprender el universo de las percepciones humanas y, por ello, en época de confinamiento pandémico se publicaron las reflexiones de las experiencias sensoriales y la vida. Siguiendo los relatos, muchos de ellos nos remiten a sujetos que previo a su acto suicida se sienten “desconectados” de los placeres sensoriales, como el paciente de Hansen, pero en todo su cuerpo e intersubjetividad. En un estado global de confinamiento aquello que permite conectarse y reafirmarse a los sujetos con su vida cultural se convierte en tabú, en espacios prohibidos (Campo, 2021). Por tanto, el mundo sensorial sufre cambios y con ello, la manera en cómo percibimos la vida en comunidad y con nosotros mismos en soledad (Campo y Fons, 2021). Con estas claves transdisciplinares pasamos al esquema general de la propuesta.

El núcleo que conecta a los elementos mencionados en este texto es el campo de las sensopercepciones, por lo que en el Gráfico 4 aparece haciendo “sinapsis” con el registro etnográfico, el fenómeno de la sinestesia, el viaje, el conocimiento en movimiento y los sueños. Por tanto, la dimensión sensoperceptiva es la que se sugiere explorar de manera consciente, considerando las demás dimensiones como ejes transversales en diálogo con el punto nuclear.

La premisa de que cada experiencia sensorial es un viaje, que comparte características con los sueños y los actos de movimiento, implica una explosión sinestésica, en la que la experiencia perceptual nunca está centrada en un solo espacio sensorial. Se mueve e interconecta, dando como resultado experiencias de registro con información etnográfica, tanto en los sujetos que habitan el contexto visitado como en los sujetos investigadores o visitantes. Si bien, para fines de esquematización se presentan en este texto modelos de matrices, la noción de narrativa, bitácora o relato supone descripción, expresión de lo percibido. Las matrices nos sirven solo para tener un patrón básico de seguimiento en el registro de memorias, son una guía, no el fin. Nos permiten acentuar el interés en experiencias sensoriales y narrar el viaje perceptual desde allí.

En la Matriz A se observan 5 dimensiones de registro: (1) el acto sensorial, es decir, el estímulo que atraviesa nuestros órganos de los sentidos. Ese acto, como ya se ha descrito anteriormente, puede implicar un viaje (traslado como tal, o una experiencia que lleve a modificar el nivel de conocimiento inicial sobre un contexto), un sueño o un acto de movimiento corporal como caminar, danzar o crear; (2) la experiencia sensorial, que está relacionada con actos, como escuchar (sonidos del entorno, música, voces de las personas, etc.), comer, beber o saborear algo que pase por el sentido del gusto y también los olores, aromas, agradables y los que desagradan. Tocar o ser tocados por personas o ambientes; (3) los registros interoceptivos como el ritmo cardíaco, de la respiración o los cambios de equilibrio al contactar con nuevas calles, junglas o personas; (4) el registro sensitivo de la piel, que incluye la percepción de la temperatura, las alergias, etc.; y, por último, (5) el registro de la noción sobre uno mismo, del relator, en relación con su espacio corporal.

Para describir el significado podemos plantearnos preguntas sencillas para encaminar al registro de lo que se percibe desde los estímulos sensoriales registrados, considerando el fenómeno sinestesia. Las preguntas serán infinitas y siempre dependerán del contexto. A modo de ejemplo, presento las siguientes:

¿Qué color tiene el delicioso platillo que descubrí en este viaje?

¿A qué sabe visitar el sitio favorito del viaje?

¿Qué sensación me ha dejado en el cuerpo el personaje principal de mi último sueño?

¿Qué color, volumen, sonido y textura tienen mis manos y pies cuando camino o bailo en una calle empinada?

¿A qué huele compartir asiento con un extraño en un medio de transporte público?

Por otro lado, tanto el espacio como el tiempo deben ser descritos por los narradores, según sus percepciones, sin que les demos ninguna pista. Sin embargo, los investigadores tienen un contexto predefinido, más o menos genérico, porque parten con un rol y objetivos previos, lo que les exige prestar atención y tener en cuenta cómo están adaptando y flexibilizando su perspectiva inicial con los relatos sensoriales de otros (personas y lugares) que se les presentan. Los sueños, por ejemplo, suelen ser narrados en tiempo presente y en espacios de recreación con aquellos que existen en la vida material. Si bien durante la experiencia y pérdida y duelo, suele existir una fijación con memorias dirigidas a generar un relato particular que permite gestionar esa pérdida. Este hecho puede darse en casos de muertes, pérdidas de situaciones civiles o estatus e incluso del lugar de origen. Este último caso es el de los migrantes, que normalmente viven en un continente y entornos culturales nuevos y distintos, pero mantienen en el reloj el horario de su país de origen e intentan conservar hábitos y relaciones que repliquen el lugar desde donde se han desplazado. Otro caso sería el de las personas que se han separado de su vida de pareja anterior, pero que conservan una fotografía y objetos que le hacen sentir que aún no ha terminado esa relación, mientras encuentran el camino que las deje registrar nuevas experiencias sensoriales y, por ende, perceptuales de su realidad inmediata.

Por ello, la fotografía podría considerarse un buen ejemplo de souvenir sensorial. Algo con lo que puedo viajar imaginariamente a un espacio o tiempo determinado, marcado por una memoria particular. En el momento de registrar y de narrar la experiencia sensorial, los sujetos deben escoger y guardar una memoria en su bitácora y dependerá del contexto del sujeto narrador. En el acto de comer, los alimentos sufren una alquimia, se incorporan y forman parte del cuerpo. Del mismo modo, esos cuerpos que devoran se transforman, como cuando el sujeto estaba hambriento, el alimento le trae un recuerdo o le provoca indigestión. La primera transformación “afecta directamente al alimento, descomponiéndolo, separándolo, aislándolo en sus elementos atómicos. Luego de este proceso, el alimento ya no es lo que era y pasa a ser como nosotros, asimilable por nuestro organismo” (Campos-Salvaterra, 2023:89).

En cuanto a la Matriz B para registro posterior al contexto o evento sensorial, esta sigue los mismos principios que la Matriz A. Con la diferencia de que el relato fenomenológico —porque siempre será narrado desde las impresiones presentes, aunque el evento ocurra en el pasado— adquiere un nivel autorreflexivo del acto sensorial, ubicando la percepción en las huellas de la memoria.

Tomando el mismo ejemplo de la fotografía o un video, que serían el souvenir de la bitácora, se narra el acto de estimulación sensorial en sentido de permanencia en la memoria actual, para dar cuenta del viaje, la transformación o el impacto de un espacio de nuevo conocimiento que puede afectar, de alguna manera, en la forma en que se aprecia la experiencia vivida. Hay personas que recuerdan un episodio de su vida por medio de un acto sensorial específico, uno que es más relevante y preferencial que otros. Así, hay gente que enfatizará en los colores (tal vez más intensos que en una fotografía) o en una bebida, en el sonido del lugar o en la sensación de vacío y soledad. Estas situaciones no se pueden ver en la foto, sino que se activan en las corporalidades de los sujetos narradores en cuanto tienen el estímulo visual de esa imagen. Es decir, el registro de percepciones permite evidenciar que los recuerdos ligados a experiencias sensoriales son multidimensionales y al menos tridimensionales. Los recuerdos se viven o reviven desde los cuerpos y se relata desde allí, aunque se traduzcan en palabras. Aún pueden olerse los momentos de la niñez cuando se huele un alimento que recuerda a la casa materna o lo que para el cuerpo puede significar el aroma y sonido de cariño, así como de dolor y abandono.

En ciertos sujetos podría darse el caso de un cruce de experiencias y memorias sensoriales hasta llegar a tejerlas, una detrás de la otra. Un ejemplo de ello serían las personas que caminan durante largas horas por un nuevo ambiente, los bailarines que ensayan una coreografía nueva o las personas que han pasado por un examen cargado de ansiedad pueden replicar la narrativa en el contenido de sus experiencias oníricas, así como aquellos que sueñan con personas fallecidas, ciudades a las que nunca volverán o que sobrevuelan sobre el terreno, tan alto que su corazón presenta signos de taquicardia. Por tanto, cuando los investigadores registran sus experiencias sensoriales, están narrando el efecto que el entorno tiene sobre su conocimiento y sobre la percepción que está teniendo sobre la comprensión de un espacio cultural y sensitivo estudiado.

Al finalizar el registro de experimentación sensorial, se recomienda escribir nuevos interrogantes que guiarán la continuidad o cambio de espacio explorado. El final de un registro suele implicar la motivación para el siguiente campo de experimentación sensorial que produce movimiento en el acto de conocer.

5. Conclusión

A partir de esta propuesta, se han explicado los alcances de la transdisciplinariedad, desde relatos en movimiento que involucran la ontología relacional de la postfenomenología, la lógica de Nicolescu, la sinestesia, el trabajo de Iris van Herpen y las bitácoras corporales del viaje, la etnografía y los sueños. La mirada transdisciplinar implica experimentar la realidad desde distintas aristas, desde un caleidoscopio de conocimientos compartidos e interconectados. Dicha interconexión aparece tanto en la naturaleza sináptica cerebral, como en el diálogo establecido entre las ciencias, las artes y las nuevas tecnologías, lo cual invita un retorno a la complejidad del estudio de las distintas caras de la realidad. También nos remite al trabajo colectivo, a recurrir a los conocimientos generados en la memoria colectiva académica y de las prácticas culturales, como a los espacios de interrelación para la búsqueda de respuestas a problemáticas actuales, ampliando el campo perceptual sobre el quehacer científico, artístico y social, estético y ético. La transdisciplinariedad constituye actualmente la transgresión polímata de los campos del conocimiento desde las posibilidades que nos ofrecen los saberes y la capacidad creativa-generativa de la especie humana interconectada con el mundo contemporáneo que desafía a las disciplinas ensimismadas, a establecer canales sinápticos interexistenciales.

Con ello se ha presentado una propuesta de investigación aplicada, basada en las percepciones registradas sensorialmente para diferentes eventos: viaje, sueño, actos de movimiento, un recurso para generar investigaciones de Antropología sensorial, con un método etnográfico de registro sinestésico. Desde esta perspectiva, la exploración etnográfica de las narrativas sinéstetas contemplan aspectos multidimensionales, que variarán según los contextos geográficos, históricos, vitales, cognitivos y emocionales, porque la acción de viajar, el espacio onírico, el arte del cuerpo en movimiento y la historia de vida son relatos que se trazan coyunturalmente y están cargados de memoria sensorial entramada. No solo se graban los eventos visuales o auditivos, sino las experiencias de conocimiento en movimiento. Estos implican juegos sensoriales entrecruzados, como el complejo fenómeno de la sinestesia, en el cual olemos el sabor de la cultura o saboreamos el sonido de los caminos verdes o áridos que recorremos en el viaje de la búsqueda de aprendizaje y comprensión de los otros y de nosotros mismos, con distintas formas y fases. Queda planteada la invitación a investigar como antropólogos/as sinéstetas, registrando sinestesias etnográficas.

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